{title Dokumentumok - Filmbeli elméletek - Szabó Csilla: Mátrix mémek}

A Mátrix című film a mémek tükrében

 

Bevezetés

Szakdolgozatom témája a Mátrix című film motívumkészletének vizsgálata a memetika szempontjai szerint. A dolgozat tárgyául szolgáló film elsősorban eszköz arra, hogy bemutassam egy születő tudomány, vagy inkább újfajta szemléletmód alkalmazási lehetőségeit a filmelemzés területén. Azért választottam ehhez a Mátrix című filmet, mert a huszadik század végén készült, kiemelkedően népszerű tömegfilmek (az un. kultuszfilmek) közül véleményem szerint ez az alkotás kapcsolódik leginkább az emberiség évezredes kultúrkincséhez és a posztmodernkor átértékelődő valóságképéhez egyaránt: élvezetéhez, illetve értelmezéséhez éppúgy fontos lehet az Ószövetség vagy az Alice Csodaországban ismerete, mint a divatos távol-keleti akciófilmekben vagy a cyberkultúrában való jártasság.

A mém-elmélet


A memetikai meghatározását és megítélését illetően a szakemberek körében erősen megoszlanak a vélemények. Néhányan tudománynak, mások szokatlanul eredeti, esetleg öncélúan provokatív szemléletmódnak tartják. Richard Dawkins 1976-ban használta előszőr a "mém" fogalmát Az önző gén (The Selfish Gene) című könyvében, amelyben a zoológus szerző a Darwin által leírt evolúció elméletét gondolta újra. Utolsó fejezetének címe: "Mémek: az új replikátorok". Dawkins "kifejti, az evolúció alanya mindig egy replikátor kell legyen, vagyis valamiféle olyan egység, amely képes önmaga lemásolására. A földi élővilágban ez a replikátor a gén, ám evolúció bármiféle replikátor részvételével megindulhat. A replikátorok lemásolódásakor véletlenszerű hibák következhetnek be, ezek a spontán mutációk. Az így létrejött változatok közül némelyek hatékonyabban, mások kevésbé hatékonyan képesek lemásolni magukat. A jobban szaporodó, "életképesebb" replikátorok több másolatot hagynak maguk után, s ez a kiválogatódási folyamat, a természetes szelekció." Ha egy családba végre megszületik a régen várt trónörökös a rokonok gyakran mondanak ilyeneket: "a szeme tisztára az apjáé". Ez azt jelenti a genetika szempontjából, hogy az apa szemének színét, formáját hordozó gén, azaz az elsődleges replikátor (ismétlő, másoló), sikeresen másolta magát és az utódban felismerhetően megjelent.
Dawkins úgy gondolta, hogy vannak olyan - főként kulturális és társadalmi - momentumok, amelyek úgy terjednek, akár egy genetikai tulajdonság, mégsem a gének hordozzák őket. Ezeket másodlagos replikátornak, mémeknek nevezte el. A mém szót a gén szó mintájára alkotta meg a francia "mimeme" (fr. utánzás) szóból. A mémek "magatartásformáink kivitelezésére alkalmas utasítások, amelyek az agyban (vagy más tárgyban) tárolódnak, és utazással adódnak át. Az utazás egyfajta másolás, ez teszi a mémeket másoló kódokká (replikátorokká) és ez látja el őket másoló erővel." Az utazás leggyakoribb módja az utánzás. Thordike szerint az utánzás egy cselekedet megtanulása a cselekvés végrehajtásának látványa révén, ezért speciálisan emberi tulajdonság, adottság. A hordozó az az eszköz, amely kölcsönhatásba lép a környezettel, ezért Hull szívesen használja az "interaktor" elnevezést a hordozóra. A hordozók, vagy interaktorok, szállítják saját belsejükben a replikátorokat és megóvják őket.
Dolgozatomban a Mátrix című film mém-állományát vizsgálom, ezért rögtön a filmből veszek példát a fentiek magyarázatához. A filmben a Mátrix, mint a számítógépek által felépített mesterséges valóság, a monitorokon futó betűk és számok kaotikusnak tűnő soraival modelleződik. Ez a kép (a sötét képernyőn függőlegesen elrendezett, neonzöld színű karakterláncok) önmagában is mémmé vált, más környezetben ismételten felbukkan. Ennek leginkább utolérhető, mindenki által észlelhető jele az, hogy ez a Mátrix-kép megjelenik az audiovizuális médiumok hirdetéseiben. A VIASAT3-at reklámozó óriásplakáton például az adó terjedését és hatását ahhoz hasonlítják a reklám tervezői, mint amikor egy számítógépes program lemásol valamit: gyors és biztos. Egy másik reklám, ami egy férfi deosticket reklámozott, szintén a Mátrix látványvilágát idézte: fekete ruhás férfit üldöznek az "ügynökök" háztetőkön keresztül, át akar ugrani egy másik tetőre, de elvéti és a párkányba csimpaszkodva lóg a mélység fölött, ekkor lenyúlik érte egy nő és felhúzza, a végén pedig úgy áll egymás mellett a nő és a férfi, mint Neo és Trinity. Ha nem a reklámozott deot használta volna, akkor izzadt volna a tenyere és kicsúszik a lány kezei közül.
A mémek egyik emberi agyból a másikba terjednek át, mint a vírusok és baktériumok a gazdaszervezetek között. Önmagukat terjesztik tekintet nélkül arra, hogy hasznosak, semlegesek vagy károsak-e a hordozó számára, számunkra. Rengeteg vírus van a világban. Ilyen például a hepatitisz C. Ez a vírus nyilvánvalóan ártalmas a gazdaszervezetre, ennek ellenére képes tovább örökíteni magát. Ilyen káros és mégis terjedő mém volt évekkel ezelőtt a Posta Bank botrány. Egy álhírrel indult, miszerint a bank a csőd szélén áll és nem fogja tudni kifizetni a betéteket a tulajdonosoknak. Erre az álhírre az emberek megrohamozták a pénzintézetet, hogy kivegyék a pénzüket és ezzel valóban kis híján csődbe jutatták a bankot. A pletyka, akárcsak a hepatitisz vírus terjed annak ellenére, hogy mindenki számára világos, hogy káros. De vannak olyan mikroszkopikus élőlények is, amelyek gazdaszervezetekben szaporodnak és terjednek, mégsem feltétlenül károsak. A baktériumok a bioszférában mindenütt megtalálhatóak, sok fajuk extrém környezetben is fellelhető. Többségük fontos szerepet játszik a bioszféra biokémiai ciklusainak fenntartásában, néhányan ugyanakkor növényi, állati és emberi betegségek kórokozóiként ismertek. Például a bélbaktériumok nélkül nem tudnánk megemészteni a táplálékunkat, de a stafilokokusz gyulladást okoz. A mémek között is vannak hasznos "baktériumok". Például az egészséges életmód hívei egyre többen lesznek a világban. Olyan éttermek, boltok nyílnak, amelyekben bio ételeket kaphatunk, mindenfelé edzőtermek várják azokat, akik egészékesen szeretnék élni az életüket. A vita folyik arról is, hogy mi is tulajdonképpen az egészséges életmód: divat, pénz és energiapazarlás vagy éppenséggel az egyedül üdvözítő létforma, minden gondot megoldó "csoda módszer". Mindenesetre azt kevesen vitatják, hogy vannak előnyei. És, mint minden mém terjed, annak ellenére, hogy önsanyargatással és áldozatokkal jár. Eldönteni egy adott mémről, vajon kártékony vagy hasznos-e mikrokörnyezete számára, nem mindig egyszerű: a Filmvilág című filmművészeti folyóirat 2001 decemberében megjelent számában olvasható Hungler Tímea Biohazardírozás című cikke, melyben leírja, hogy Goethe Az ifjú Werther szenvedései című regényének hatására több száz ifjú ment önként a halálba. Ugyanő aktuális példával is szolgál és felhívja a figyelmet, hogy az öngyilkos merényleteket végrehajtó terroristák, mindig valamilyen fanatikus eszme hatására cselekednek. Az eszme mémje, akárcsak egy vírus, megfertőzte őket, és hatására vállalták az önpusztító merényletet. Hungler a filmes mémek közül is kiemel olyant, amikor egy filmben ábrázolnak káros mémet és az általa elindított folyamatot: Terry Gilliam 1995- ben bemutatott filmjében a 12 majomban az állatvédelem eszméje okozza az emberiség pusztulását és az állatok hatalomra jutását.
A mémek terjedését segítheti, ha csoportokat alkotnak. A kölcsönösen egymást segítő mémek csoportját, melyről együttesen készül másolat koadaptált mémkomplexnek, vagy rövidebben mémplexnak hívjuk. Ilyen mémpexnek tekinthető például a Tízparancsolat. Az egész világon ismerik az emberek, a nyugati kultúrkörben minden társadalmi és műveltségi osztályba tartozók fejből tudják. A Föld egészén hozzátartozik az általános műveltséghez a Tízparancsolat ismerete, egy művelt hindu, vagy egy ateista kínai esetében ugyanúgy, mint bármely, középiskolát végzet embernél Magyarországon. Minden kultúrában, társadalomban, vallásban felfedezhetőek elemei. A legprimitívebb törzseknél is vannak tabuk és törvények, ám így együtt ez a tíz törvényt a Bibliában találhatjuk meg először összefogva. A keresztény vallás is átvette a mózesi törvényeket, amelyek így a nyugati értékrend alapjává váltak. A Tízparancsolat-mémplex a kereszténység és az európai műveltség terjedésével együtt eljutott a Föld legtávolabbi pontjára is. Sokan tartják azok közül is követendőnek, akik nem zsidók, vagy katolikusok, mert nincsen semmilyen törvénykönyv, ami jobban összefogná az emberi viselkedés és egymásmellet élés szabályait. Nincs szükség semmilyen kiegészítésére, de nem is hagyható el belőle semmi: a különálló parancsolatok egy-egy fontos és az emberi hordozó-közösségre jótékony hatású gondolat megfogalmazásai, amelyek együtt hatékonyabban és megbízhatóbban terjednek, mint külön-külön.
A mémek terjedhetnek horizontálisan és vertikálisan. A vertikális terjedés lényege, hogy több generáción keresztül adódik át a mém. Például a magyar társadalomban ilyen az 1948-as kuruc-labanc mentalitás. A labanc ma is az idegen hatalommal kiegyező embert jelenti, a kuruc a nemzeti-, függetlenségi elveket őrző, az "elnyomókkal" nem kollaboráló hőst. Akár Hasburg, akár német, akár szovjet, akár fehér, akár vörös a megszálló a társadalom kurucokra és labancokra oszlik. A mémek terjedését legjobban talán egy férfi zuhanyzóban érthetjük meg. Tegyük fel, hogy egy foci csapat zuhanyozik egy edzőmeccs után. A fiúk teljesen meztelenek, kultúrájukról, vallásukról nem árulkodik más, csupán testük. A bőrszín ebben az esetben nem nyújt segítséget, hiszen egy fekete bőrű egyaránt lehet muzulmán, keresztény vagy hindu. Azonban ha valamelyikük körül van metélve ez biztos jele annak, hogy az illető zsidó, hiszen puszta szórakozásból, vagy divatból nem metélnek körül senkit. A zsidó fiúkat azonban Ábrahám óta mind körülmetélik a választott nép és Isten közötti szövetség jeleként - ez a vertikális terjedés nemzedékről-nemzedékre biztosítja a körülmetélés mémjének fennmaradását.
A horizontális terjedésnél nem az időben, a generációk között utazik a mém hanem földrajzi távolságokat tesz meg. Például a kocka orrú cipő Párizsból terjedt el az egész világon néhány hónap alatt. Előretörésében kiemelten fontos szerepe volt a médiának. Ahogy ma minden mém egyik tesztje, hogy képes-e betörni a médiába. A médiumok megjelenésével a mémek egyre megbízhatóbban, pontosabban terjednek, egyre termékenyebbek és életük hossza is megnőtt. A telefont, fénymásolót, faxot, Internetet a mémek hatékonyan felhasználják saját másolásuk érdekében. Mivel ezeknek az adathordozóknak a fejlesztésénél a cél nem egy öncélú gép tökéletesítése, hanem az, hogy a különböző információkat minél pontosabban és gyorsabban továbbítsák, egyes feltevések szerint az sem kizárt, hogy maguk a mémek inspirálták ezen eszközök fejlődését.

A genetika tudománya időben megelőzte a memetikát, és a memetika a genetikától sok mindent tanult, de mára kölcsönössé vált ez a folyamat, hiszen a genetikusok éppen a mém elmélet kapcsán ismerték fel, hogy a gének is önző lények. Tehát Dawkins elmélete nem csupán fantáziálás: a gének célja is az, hogy saját magukat másolják, nem pedig az, hogy például a futásra legalkalmasabb testfelépítést és izomzatot létrehozzák, ezzel segítve a gazdaszervezet életben maradását. Ez csupán eszköz ahhoz, hogy sikeresen szaporodjanak, hiszen a legéletképesebb egyedek képesek leghatékonyabban továbbadni őket.
A kulturális gének, a mémek kialakulására, terjedésére jó példa a közelmúltban lejátszódott, talán még most is tartó Pokémon-láz. A Pokémon (a név az angol Pocket Monsters, azaz Zsebszörnyek kifejezésből ered) 1992-ben Japánból indult a semmiből. Teljesen eredeti ötlet volt, kiagyalói Hidaka Masamitsu és Yuyama Kunihiko először egy televíziós sorozatot készítettek el a kis játéklények főszereplésével. Ezzel szinte egy időben megindult a merchandising: piacra dobták a Pokémon figurákat, a Pokémonokat ábrázoló kártyákat, pólókat, bögréket. Számítógépes játékokat terveztek, melyekkel a gyerekek tovább játszhatják a Pokémonok kalandjait. A pokémon-"vírus" tehát a tévéből indult, az alkotók akaratából és jóvoltából több szálon fut, gyorsan eljutott más médiumokba és tárgyi hordozók formájában lépten-nyomon találkozhatunk vele. Az a tulajdonsága, hogy sokfajta hordozót használ, megsokszorozza terjedési sebességét. A különböző közegekben más és más sebességgel és hatékonysággal terjed: leggyorsabb és leghatékonyabb ezek közül az Internet és a videofilm. A média segítségével horizontálisan terjed a pokémon-mém: az USA-ban két évvel a Japán megjelenés után robbant a pokémon bomba, Magyarországra 2000-ben jutott el. A vertikális terjedést, tehát azt hogy a pokémon-hagyomány generációk között is terjedjen, a tárgyi megfelelők segítik, azaz a babák, albumok, kártyák, ruhák, játékprogramok. Látszólag nincs válasz a hihetetlenül hatékony terjedés okára, hiszen teljesen haszontalan, sokak szerint kifejezetten káros a gyermekek fejlődésére. Japánban, amikor elkezdték a tévében játszani az első Pokemon rajzfilm sorozatott, néhány gyerek epilepsziás rohamot kapott a túl gyors képek miatt. Ezért elterjedt, hogy a Pokémon rajzfilmtől epilepsziát lehet kapni. De a mémnek pont az a lényege, hogy nem kell funkciót ellátnia. Terjedéséhez elég, ha valami miatt képes sikeresen másolni magát: a japán, majd a többi nemzetiségű gyermekek számára a pokémon-figurák csábítóbb kedvencekké váltak riválisaiknál, és elsősorban ez magyarázza terjedését, nem a sokak által kárhoztatott marketing-stratégiák.

A mémek sikeressége nem kizárólag attól függ, hogy milyen gyorsan képesek magukat másolni. Például a punk kultúrának a tömegkommunikációs médiavírusok korában, amikor a mémek szokásos terjedése néhány óra, évekre volt szüksége, hogy befussa pályáját. "Maga a szó a börtönfolklórból származik, eredeti jelentése "köcsög" - vagyis női szerepet alakító homoszexuális - valójában a hatvanas évek közepének torzszülött küllemű, garázsokból elősorjázott angol, majd amerikai zenekarjait, és a körülöttük kialakult ifjúsági kultúrát jelöli. A legenda úgy tartja, hogy Richard Hell, a Television egykori basszusgitárosa volt az első, aki tépett ruhában, szögekbe fésült hajjal és biztosítótűkkel felékszerezve jelent meg." A punk kultúra virágkorát a hetvenes-nyolcvanas években élte, tehát megjelenéséhez képest viszonylag későn. De ennek a szubkultúrának még régebbi gyökerei vannak. Frizurájuk, filozófiájuk az Észak-Amerikai indiánok kultúrájával mutat rokonságot, amit egyrészt nem ismertek pontosan - elképzeléseiket jórészt a Nagy indián könyvből és más indián regényekből merítették - másrészt semmiféle közvetlen, vagy közvetett érintkezésük nem lehetett az indiánokkal, mivel azokat jóval a punk mozgalom megjelenése előtt kiirtották, illetve rezervátumokban lezüllesztették és kultúrájukból kiforgatták. Maga a mém is jelentősen átalakult, hiszen az indiánok nem festették a hajukat neon zöldre, nem firkáltak festékszóróval és nem kivert bőrszerelésben jártak. Következésképpen más társadalmi csoport, más formában biztosítja az indián-punk mém továbbélését. Ez a példa is bizonyítja, hogy a mémek jelentősen átalakulhatnak, más közegben, más terjesztőkön keresztül is továbbélhetnek. Az is lehetséges, hogy a mém felhasználói már nem tudják honnét ered maga a mém. Ez azonban csak azt prezentálja, hogy a siker egyetlen nélkülözhetetlen eleme a másolódás, ezen túl a mém életképességén és "kreativitásán" múlik, miként biztosítja saját reprodukcióját.

A mém módosulhat is. A módosulás mind addig lehetséges, ameddig az eredeti mém még felismerhető. Memetikai szempontból a katolikus hit is példa erre: évezredek óta fennáll, de közben néhány eleme módosult, elég csak az egyházszakadásra vagy az evangélikus, lutheránus, kálvinista, metodista felekezetre gondolnunk. Eközben azonban megőrizte lényeges tételeit, amelyek a katolicizmus lényegét alkotják: egy az Isten három személyben; Jézus Krisztus megváltó, aki elvette a világ bűneit és visszatér az idők végeztével, amikor majd mindenek felett ítélkezik és uralkodik.
A változás a mémek sikeres túlélésének eszköze is lehet. Ahhoz, hogy fenn maradjon és tovább öröklődjön egy hatásos mém minden eszközt megragad. Például a szoknyát évezredek óta viselik az emberek. A férfidivatból jórészt kiszorult, kivéve a néhány népviseletet - skót, nepáli, afrikai törzsi. A női divatban továbbél, annak ellenére, hogy nem praktikus és a feminista mozgalmak a nők megkülönböztetésének eszközét látták benne. A divat változásai azonban segítik fennmaradását az európai viseletek között. Terjedéséhez és fennmaradásához felhasznált olyan eszközöket is mint annak az elképzelésnek a meggyökeresedése, hogy a lányoknak szoknyát kell hordaniuk, mert az nőies. A szokásjog, ami vidéken és tradicionális társadalmakban pontosan előírja, hogy kinek, mikor mit kell viselni, szintén segítette a szoknya-mém továbbélését. Az egyenruhák, művészeti alkotások, például filmek, sztárok is terjesztik a szoknyát. A hatvanas évek szupermodellje, Twiggy hozta divatba az extra mini szoknyát, ezzel új lendületet hozva a szoknyadivatba. A miniszoknya filozófiát is teremtett magának: viselője nem rejti el nőiességét, sőt felhasználja az érvényesülésben. A nőiesség már nem takargatni való, hátrányos megkülönböztetést kiváltó kolonc, hanem a modern nő eszköze a mindennapi játszmákban .

A mémeket meghatározza, hogy milyen közegben terjednek. A film a valóság tükrözése és figyelembe véve, hogy maga az ember is egy tükör, hiszen mindannyian máskép látjuk a valóságot, a film a valóság tükörképének tükrözése. Ebben az összefüggésben érdekes megvizsgálni, hogy a filmekben megjelenő mémek menyiben tükörképek és mennyiben a tükörkép tükröződései. Észlelésünket és emocionális reagálásainkat nem csupán a külső körülmények határozzák meg, hanem a kulturális szocializáció eredményeképpen kialakult belső jelrendszerünk. Ebben a jelrendszerben ugyanaz a tárgy vagy jelenség eltérő értelmezést nyerhet. Funkcionális jelentésén túl széles jelképisége lehet. Például egy napszemüvegben elsődlegesen a funkciót látjuk, de mennyire más érzés és gondolat társul ahhoz a napszemüveghez, amit Hitchcock Psychojában a rendőr visel, amit Wajda Hamu és gyémántjában Maciek, vagy amit Tímár Csinibabájában Mancika.
Dolgozatomban azt vizsgálom, hogy a Mátrix alapvető motívumainak milyen filmes hagyományai vannak, ezek milyen jelentésváltozásokon mentek keresztül. Ezeket a motívumokat mémeknek tekintve a hangsúlyt nem a film elemzéséhez, értelmezéséhez elengedhetetlen funkciójukra kívánom helyezni, hanem elsősorban arra, honnan származnak és hogyan illeszkednek be az új kontextusba. Olyan mémplexeket fogok vizsgálni, melyek a (tömeg)film segítségével terjedtek el, illetve a mozgókép többletjelentéssel ruházta fel őket. A dolgozat alapvetően arra a kérdésre keresi a választ, vajon a posztmodern tömegfilm motívumai őrzik-e még kulturális előzményeiket, alapjelentésüket, vagy elsősorban öncélúan, csupán a másolódás kedvéért "öröklődnek" tovább az újabb és újabb alkotásokban.

A Mátrix keletkezésének körülményei


A képregény-kultúrának régóta egyik kedvenc témája az alternatív valóságok kutatása - olyan tér-idő kontinuumoké, ahol a fizika, a biológia és az idő megszokott törvényei nem érvényesek többé. Larry és Andy Wachowski ilyen történeteken nőttek fel, pályafutásuk hasonló sztorik kitalálásával és megírásával kezdődött. A Mátrix ebből a különleges irodalomból nőtt ki, bár gyökerei jóval mélyebbre, a Wachowski testvérek által kiválóan ismert és kedvelt mitológiákig, legendákig nyúlnak. "Szenvedélyesen hiszünk a mitológiák jelentőségében és kultúra közvetítőszerepében" - vallja a két rendező. Ötleteik tovább finomodtak, amint az Internet világa fejlődni kezdett - a világháló izgalmas és termékeny ötletforrás azon írók és filmkészítők számára, akik beleszülettek a komputerkorszakba, mert a Net életük állandó, és emiatt némiképpen baljóslatú alkotóelemévé vált. A Wachowski fivérek a technológiai forradalom mindkét aspektusát figyelembe vették a Mátrix történetének kidolgozásakor. "Abból az ötletből indultunk ki, hogy minden egyes dolog, amiben hiszünk, és minden egyes fizikai objektum, amely körülvesz bennünket, egy bizonyos fajta elektronikus univerzum mesterséges terméke" - mondta Larry és Andy Wachowski. Ebből a nyugtalanító gondolatból hátborzongatóan izgalmas történet született, amely akciókat és káprázatos látványt kínál, miközben az emberi lét alapkérdéseit boncolgatja filozófusi igényességgel.
"Nem kevés gondolkodó élt a történelem során, akik az élet mélyebb összefüggéseit kutatták, és elképesztő felfedezésekre jutottak - folytatják Wachowskiék. - Történetünkben azt szeretnénk megmutatni, mi történik emberek egy kis csoportjával, akik sokkoló válaszokat kapnak kérdéseikre. Ám úgy döntöttünk, hogy a megdöbbentő magyarázatokra nem a történet végén bukkannak, hanem már az elején - minket ugyanis az érdekelt, mit tesznek ezek az emberek a riasztó többlettudás birtokában." A Wachowski fivérek első nemzetközi sikere a Fülledtség (Bound, 1996) című sötét tónusú krimivígjáték volt, amelyet együtt írtak és rendeztek. A Mátrix forgatókönyve azonban már jóval a Fülledtség előtt elkészült. Elküldték Joel Silver producernek, aki olyan sikerfilmekben kutatta az alternatív jövőt, mint a Ragadozó (Predator) és A Pusztító: Silver személyében olyan producert találtak, aki képes volt előteremteni az anyagi feltételeket egy alapvetően speciális trükkökre, látványeffektusokra épülő tudományos-fantasztikus akciófilmhez.
A Wachowski fivérek Keanu Reevesre gondoltak, amikor kidolgozták Neo figuráját. Keanuban van valami kisfiús, s ez a tulajdonsága kiválóan érvényesült a cselekmény elején. Ugyanakkor karaktere erőteljes férfias jegyeket is hordoz, ez pedig a történet előrehaladásával kerül előtérbe, amikor a hős elveszti naivitását, és fokozatosan uralni kezdi a körülötte kavargó eseményeket. Neo elidegenedett az őt körülvevő világtól, és gyanakszik, hogy valami nincsen rendben az életével. Keres valamit, ami értelmet adhat létezésének, és úgy gondolja, hogy Morpheus, akit Laurence Fishburne alakít, választ adhat kérdéseire. Morpheus egy csapat vezetője, amelynek tagjai ide-oda járkálnak a különböző valóságok között, mert azt az embert keresik, aki segítheti őket küldetésükben. A történet szélesebb összefüggésben a valóság és a hiper-valóság kapcsolatával foglalkozik, s azt kutatja, mi a különbség a valódi és a virtuális valóság között, amelyet az ember pusztán érzékszervi csalódásokon keresztül tapasztal meg. Trinity Morpheus bandájának egyetlen női tagjaként kemény és eltökélt, ugyanakkor érzelmileg sebezhető. Gyengéd érzéseket kezd el táplálni Neo iránt, és ez befolyásolja küldetésük kimenetelét is. Erős jellem, akinek igazi küldetése van - ezért bármit képes megtenni, még az életét is hajlandó föláldozni. Bizonyos értelemben a harcos mintapéldánya. Azonban minden marconasága ellenére is képes az igazi szerelemre és a gyöngédségre, amit a Neo iránt táplált érzés hoz felszínre.
Smith ügynök a Mátrix törvényeit védelmezi, és olyan, mint egy legyőzhetetlen gyilkológép. Ennek ellenére vannak bizonyos emberi tulajdonságai, mint a düh, a büszkeség és az arrogancia. Idővel még emberszerűbb lesz, mert furcsa kis elméleteket kezd gyártani, amitől a rémisztő tulajdonságai mellé komikusak is társulnak Ugyanakkor nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az ügynökök valójában érző kompjuterprogramok. A sci-fi történetében először a 2001, Űrodüszeia című 1969-es Kubrick alkotásban találkozhatunk olyan mesterséges intelligenciával, egy szuper számítógéppel, akinek érzelmei vannak. HAL minden emberi tudás birtokosa, de érzelmeket nem tápláltak bele. Mégis az űrutazás során kialakul benne a félelem és a féltékenység érzése. Másik példa a számítógépek érzelmeire egy a hetvenes években forgalmazott B kategóriás film a Demon Seed (Démoni mag, 1977), amelyben a gép szerelmes lesz gazdájába és megpróbálja kisajátítani magának az embert, elzárva a külvilágtól és az emberi szerelem lehetőségétől. Ezeknek a filmeknek közös vonása, hogy a számítógépeknél megjelenő érzések mindig hibaként, működési zavarként jelentkeznek. Smith ügynököt látszólag csak az különbözteti meg az emberektől, hogy nincsenek érzései és ezért száz százalékosan logikusan gondolkodik. Az emberek előnye pontosan az a gépekkel szemben, hogy képesek érzéseik, megérzéseik segítségével logikusan nem megmagyarázható tettekre, és így kijátszhatják a mesterséges intelligenciájú gépeket.

A Mátrix látványvilága is mérföldkőnek bizonyul: elképesztő vizuális megoldásokat felvonultató akcióopusz. A harci jeleneteknek fontos dramaturgiai funkciójuk van: érzékeltetik Neo fejlődését és ellenfeleinek emberfeletti erejét. Ezeknek az összecsapásoknak a stílusa egyenesen a Mátrix jellegéből fakad. "Ha az ember a digitális valósággal kezd el dolgozni, a lehetőségek határai rögtön jóval kijjebb tolódnak. A történet hősei azonnal információkat tölthetnek le a fejükbe, tehát például ugyanolyan tökéletes kung-fu harcosokká válhatnak, mint Jackie Chan, vagy másodpercek alatt elsajátíthatják a helikoptervezetés tudományát" - magyarázzák az alkotók. Az ötlet lehetővé tette a Wachowski fivérek számára, hogy egyik kedvenc műfajukban is kipróbálhassák magukat - kiránduljanak az általuk csodált hongkongi akciófilmek világába. Wachowskiék évek óta csodálattal figyelték Yuen Wo Ping munkáját, aki Hongkong egyik vezető kaszkadőrspecialistája, s a kung-fu jeleneteknek és a huzalos mutatványoknak egyaránt elismert mestere, ezért őt kérték fel a harci jelenetek megkoreografálására.
Az akciójelenetek egyik legfontosabb attrakcióját a szuperlassított felvételek jelentették, ám akadtak olyan pillanatok is, amikor még ennél is különlegesebb eljárásra volt szükség. Ezeknél a jeleneteknél csaknem 12 ezer képkocka/másodperces kamerasebességet alkalmaztak (átlagosan ez a sebesség néhány száz képkocka/másodperc!). Wachowskiék a módszert "állógolyó-eljárásnak" keresztelték el. Ez a különleges eljárás csaknem korlátlan rugalmasságot biztosított az alkotóknak a sebesség és a mozgás szabályozásában. Például pontosan meg lehetett határozni, hogy a támadó, aki a levegőbe ugrik, hogy megrúgja ellenfelét, milyen ívet írjon le repülés közben, hogyan lebegjen célpontja felé, és milyen sebességű legyen a rúgás. Joel Silver szerint az eljárás teljesen az animációs filmek lehetőségeit idézi, csakhogy itt élő színészek szerepelnek. A vizuális effektusokat John Gaeta tervezte meg és állította elő, akit az alkotók az észak-kaliforniai Manex cégtől hívtak meg a produkcióba. "Wachowskiék a képregény-kultúrából érkeztek, jól ismerik a speciális japánrajzfilmet, az animét is, amelynek a világát élő színészekkel rekonstruáltuk ebben a filmben. Az anime különlegessége, hogy alkotóelemeire bontja le a mozgást, és ezen elemek precíz egymásra építésével a lehet legnagyobb drámai hatásra törekszik." A Mátrix a leghíresebb japán rajzfilmek - mint a Ghost in the Shell (Palackba zárt szellem, 1995, Oshii Mamaoru) vagy az Akira (1988) - látványvilágát idézi, csakhogy élő szereplőkkel.
Az elképesztő akciók mellett a film egy teljesen új világ látványával is sokkolja nézőjét. "Szerintünk a film ereje a képekben rejlik - a mozi ugyanis szemléltető jellegű médium, amely a képről szól" - így foglalható össze Wachowskiék ars poeticája. Mindez bizonyítja a Mátrix memetikai elemzésének létjogosultságát. Hiszen képcentrikusságánál fogva sok mémet sűrít magában. Az átlagos ezres vágásszám helyett kettőezer-háromszázhatvannégy vágás található benne, ez kétezer-háromszázhatvannégy jelenetet jelent ez pedig jóval több mém terjesztését biztosítja a korábbi filmeknél.

A memetikai elemzés


Amikor egy filmet a benne lévő mémek alapján vizsgálunk, tulajdonképpen egyfajta motívumelemzést végzünk: kiemelünk egyes közös tulajdonságokkal rendelkező elemcsoportokat a film közegéből és értelmezzük őket. A film valamennyi jelenete, alkotóeleme, tárgya, a karakterek, a jelképek, vagyis minden, ami a film cselekményét alkotja, valamint a képi kifejezőeszközök a memetika szemléletmódja szerint mémnek tekinthetők, amennyiben eredetüket, másolási útvonalukat vizsgáljuk. Ezért, amikor a mémek közül kiválasztunk néhányat és azokat, akár önállóan, akár mint több elemből álló mémplexeket megvizsgálunk a film környezetében, nyomon követjük filmes előzményeit és hatását későbbi alkotásokra, lényegében motívumokat elemzünk. A kiválasztódás darwini elvét a filmelemzésben alkalmazni mégis többet jelent, "hiszen a lassan évszázados stúdiótapasztalat ellenére máig bizonytalan, melyik produkció bizonyul túlélőnek a multiplexekben: több milliós arctalan tesztközönség határoz életről és halálról, egyfajta kulturális ökoszféra, amelyet még a globális médiaoligarchia korában is képtelenség megbízhatóan szabályozni. Jó marketingstratégiával számtalan tucatáruból kreálható villámszenzáció, de két héttel később már a címére sem nagyon fognak emlékezni - egyes mémjei ugyanakkor minden támogatás nélkül évtizedekig fennmaradnak, magányosan vagy kis csoportokban agyból-agyba másolódva." A filmek szelekciójának lehetséges magyarázata mellett a mémelmélet lehetővé teszi az összetett elemzést is, hiszen származásukat tekintve két fajta mémet különböztethetünk meg. Az egyik fajtába tartoznak azok a mémek, amelyek mögött felfedezhető egy elvont idea, ezeket Blackmore terminológiájával élve utasítás másolásos mémeknek is hívhatjuk. Blackmore egy egyszerű példával magyarázza meg könyvében, hogy mit is jelent az utasítás-másolás: ha valaki vendégségben eszik egy finom ételt és utána elkéri a receptjét, akkor annak utasításait követve reprodukálja az ételt, ami így utasításmásolással létrejött mém lesz. Ha nem rendelkezne a recept elvont ideájával, csupán az összetevőkből kikövetkeztetve készíthetné el az ételt, amely valószínűleg alig hasonlítana az eredetire. Ilyen utasítás másolásos mém a fehér nyúl a Mátrixban: a történetében leválasztható egyik mémplex az "Alice Csodaországban" című Lewis Carroll meséből származik. A fehér nyúl már a film legelején feltűnik egy mellékszereplő, a csinos Dejoure vállán: a főhős a nyulat követve jut el egy másik, szürreális világba. A fehér nyúl motívuma ez esetben a Lewis Carroll-műben betöltött szerepében jelenik meg a filmben, mint kalauz egy másik világba, így egyfajta irodalmi szimbólumnak is tekinthető: Wachowskiék nem csupán átmásolják Carroll meséjéből, hanem átveszik a motívum szimbólum-funkcióját is, amelynek eredete visszavezethető lehet egészen a primitív mitológiákig Az észak-amerikai indiántörzseknél például a nyúlak gyakran töltöttek be egyfajta hírnöki szerepet a földi világ és a túlvilág, az istenek lakhelye között. A fehér nyúl mögött ott lebeg megfoghatatlanul a "kalauz", a "hírnök" absztrakt ideája, a Mátrix nyúl-tetoválása Dejour vállán ennek az ideának újabb konkretizálódása.
A mémek másik csoportját a termékmásolásos mémek alkotják. Ezeknek nincs mögöttes jelentésük, csupán a mém külső tulajdonsága másolódik tovább az új környezetbe. A mémgépezet című könyvben erre is található jó példa: egy lány a barátainak elzongorázza kedvenc dalát, ami megtetszik az egyiküknek, aki meg is kéri az előadót, hogy tanítsa meg a darabra. Tegyük fel, hogy az illető nem tud kottát olvasni, azaz a kódolt utasítássor segítsége nélkül kell megtörténnie a másolásnak. Ez esetben a zongorajátékos azt a tanítási módot választhatja, hogy sokszor előadja a darabot, amíg a barátja nem tudja tökéletesen utánozni a játékot: a mém mindenféle mögöttes tartalom nélkül öröklődik tovább. Ilyen termékmásolásos mémnek tekinthető a Mátrix esetében az a jellegzetes fekete bőrszerelés, amit Morpheusz visel: ezt minden különleges változtatás nélkül a Penge (Blade, 1998) című vámpírfilm túlvilági főhősétől vettek át az alkotók, minden valószínűség szerint csupán azért, mert jól néz ki és illeszkedik a karakterekhez. A példa esetében a mém utazása még egy lépéssel visszakövethető: az 1998-as Blade szintén átvette ezt az öltözetett, méghozzá az 1984-ben bemutatott Dűne című filmből, ahol a sivatagi bolygó lakosai viselték - maga a fekete bőrruha mémje tehát többszörös termékmásolás a filmben. A Dűne az azonos című Frank Herbert regény alapján készült, ez a mém előfordulásának általam azonosított első helye ebben a láncolatban: ebben a műben az öltözék még sajátos funkcióval bír, viselője testnedveit reciklizálva megnöveli életben maradási esélyeit a homoksivatagban. A Wachowski testvérek azonban csupán azt a külső design-t vették át a Dűnéből (a Pengén át), amellyel a David Lynch által rendezett filmadaptációban ellátták a jelmeztervezők. A mémvizsgálat pont azért jelent többet, mást a filmelemzésben mint a motívumvizsgálat, mert céltudatosan megkülönbözteti a belső jelentéssel bíró jelképeket (lásd fehér nyúl) a posztmodern tömegfilmben olyannyira divatos referenciáktól, utalásoktól esetleg plagizálásoktól (lásd fekete jelmez). Ha a konkrét példát vizsgáljuk, motívumként valamiféle jelentőséget kell tulajdonítanunk neki: a ruházat átvételét konkrét utalásnak vagy plágiumnak kellene tekintenünk. Amennyiben azonban a memetika felől közelítünk, láthatjuk, itt csupán termékmásolásról szól, aminek nincs számot tevő jelentése: egyszerűen a cyberpunk sci-fi látványvilágához jól illik a testre feszülő, fekete bőrszerkó, alkalmazása feltehetőleg semmiféle kapcsolatot nem képez az elődként említett filmekkel, másolása (ha egyáltalán szándékos) elsősorban az adott mém, nem a gazdaszervezetét jelentő film érdekét szolgálja.

Utasításmásolásos mémek a Mátrixban


Az utasításmásolásos mémek közül a vallásos, mitológiai eredetű mémek uralják a filmet. Ezek alapvetően mémplexeket alkotnak: a keresztény-mémplex a legjelentősebb, emellett a keleti vallások és az ógörög mitológiai utalások alkotnak mémkomplexeket. "A vallás komplex társadalmi jelenség, mint társadalmi tudatforma azoknak a külső hatalmaknak fantasztikus visszatükröződése az emberek fejében, melyek mindennapi létezésük felett uralkodnak, olyan visszatükröződés, amelyben a földi hatalmak földöntúli hatalmak formáját öltik" - írja Marx; mint tevékenységforma az elképzelt túlvilági hatalmak befolyásolásának vélt eszköze (vallási kultusz); mint intézmény szervezett közösség, melynek vezetését testületek (papság) látják el." "Az embernek Istenben, ill. természetfölötti(nek tekintett) lény(ek)ben, erő(k)ben - istentiszteletben és különféle vallási törvények, előírások megtartásában megnyilvánuló - hite, illetve az ilyen hittel kapcsolatos megnyilvánulások, tanítások, szertartások rendszere."
Ez csupán két meghatározás a vallás fogalmára, de ezeken kívül rengeteg definíció létezik. A vallásfilozófia egyik feladata éppen a vallás fogalmának meghatározása, de a tudomány mellett minden vallás is meghatározza magát valamiképpen és mindnyájunkban létezik egy saját definíció, amely alapján értelmezzük magunk vagy mások vallásgyakorlatát. A vallási rendszerek egymáshoz kapcsolódó szimbólumokból állnak, amelyek az emberiség egész történetében - a barlangrajzoktól az elektronikus műalkotásokig - a hit, az istenség, a vallásos érzület kifejezői és generálói voltak. A barokk művészetre gondolva leginkább a keresztény tárgyú képzőművészet ötlik fel bennünk, hiszen ennek a stílusnak fő célja az volt, hogy felhívja az emberek figyelmét a transzcendens világra. Ennek érdekében képviselői pazar, látványcentrikus alkotásokkal kápráztatták el a szemlélőt. Ugyanakkor célja volt a tanítás is, ezért mindenki számára értelmezhető szimbólumokkal ábrázolta a bibliai történeteket, a szentek életének eseményeit és az egyházi gyakorlatot. Ilyen szimbólum a fehér liliom, ami mindig a tisztaságot és a szüzességet jelképezte, a vörös korona, ami a szent vértanúságára utal. Az egyházi tisztségeknek is állandó jelzői vannak, például a pápa jelképe a két kulcs. Vannak olyan szimbólumok, amelyek csupán egy vallásra jellemzőek, vannak olyanok, amelyek nyomon követhetően vallásról vallásra öröklődnek és vannak olyanok, amelyek több vallás jelképrendszerében megtalálhatóak, de egymástól függetlenül "születtek meg". A keresztről például rögtön a keresztény egyházakra asszociálunk, pedig a kör mellett a kereszt az emberiség legrégebbi jelképe. Az őskori geometrikus művészetben jelent meg. Először térbeli irányokat, metszéspontot, kereszteződést jelentett. Az ókori számmisztikában az ötös és a négyes szám jelzésére is használták. Indiában a meditációt segítő mandala egyik alapeleme. Az ókori görög civilizáció óta templomok alaprajza. Középkori naptárakon az esztendőt négy évszakra osztja. Élők és holtak útjának metszéspontját mutatja az inka és a keresztény szimbolikában egyaránt. Életfa jelkép. Használták a dél-amerikai indiánok, az indiaiak, a mezopotámiaiak, az egyiptomiak. A keresztény hagyomány szerint Noé fia Sém és unokája Melkisédek angyalok irányításéval Ádámot áttemette a föld középpontjába, amit Golgota, vagy Koponya hegynek hívnak, mikor a testet felvitték a hegyre, annak tetején kereszt alakú hasadék támadt, miután a hasadékba helyezték ősapánk csontjait a föld megremeget és újra bezárult. Később Krisztust ezen a helyen feszítették keresztre. Mivel a régi ember bűneit, az új ember, az emberfia váltotta meg. A festményeken ezért Jézus keresztjének tövében ott van Ádám koponyája. Ezért a kereszt Krisztus vértanúságának eszköze, feltámadása révén pedig az örök élet szimbóluma. (Itt kötődik az életfa-jelentéshez.) A keresztnek több fajtája van: a tan vagy Antal kereszt (T), az anob vagy kopt kereszt, ami megegyezik Amon halhatatlanság szimbólumával, az András kereszt (?), a Péter kereszt, a máltai kereszt. A náci jelképként ismert horogkereszt a maják napszimbólumából ered, ami egyben a maja (istenkirály) jelképe is volt. A satanisták jelképe a fordított kereszt, az Antikrisztust Krisztus jelképének ellentétével jelöli. Ha mindezt memetikai szempontból vizsgáljuk, a kereszt a világ egyik legsikeresebb mémjémek tekinthető, hiszen évezredek óta megtalálhatjuk mind az öt kontinensen és szinte valamennyi vallásban kisebb-nagyobb szerepet kap. Túlélésének záloga a sokféle közvetítő közeg "alkalmazása", hiszen faragták kőbe, fába, festették vászonra, kelmére, fényképezték, filmezték, tetoválták bőrre. A világon szinte minden háztartásban fellelhetjük valamilyen formában: könyvben, képen, számítógépen, videón, dvd-n. Giccses kegytárgyak és milliók által csodált műalkotások örökítik meg és örökítik tovább. A Mátrixban a kereszt egyetlen esetben tűnik fel: amikor Neo az Orákulummal beszélget a háta mögött az ajtón lógó gyöngyfüggöny díszítésében kereszt alakú függök vannak. Az Orákulum ekkor jósolja meg neki, hogy fel fogja áldozni az életét, ezért a mögötte lévő kereszt asszociációja megerősíti a figura megváltó karakterét.
Egy másik jelkép, amely Kínából indult hódító útjára, a globalizáció és a szabad vallásgyakorlás segítségével terjed Európában, Amerikában és Ausztráliában is. A Jin és Jang jelképe ez, amely a Konfúcionista vallásban jelent meg és évszázadokon keresztül csak Dél-Ázsiában ismerték. A kozmikus duális rendszer ókori kínai jelképének alapja a kör (ős egy - tajcsi), ebből fakad az öt elem és a világ sokfélesége. A fekete mező fehér körrel, a jin, jelképezi: a nőt, az északot, a hideget, az árnyékot, a földet, a passzivitást és a páros számokat. A fehér mező fekete körrel, a jang, jelképezi: a férfit, a déli irányt, a világosságot, az aktivitást, a szárazságot és a páratlan számokat. A jól ismert ábrával találkozhatunk fülbevalókon, hamutartókon, vagy IKEA-s dohányzóasztalon, ami egy olyan embernek, aki vallásos tisztelettel gondol a jelképre, valószínűleg felháborító lehet. Nyilván, amikor hamutartót díszít csupán dekorációs célja van, nem pedig transzcendens. Ebben az esetben termékmásolásról van szó: csupán a jelkép tetszetős design-ja utazik a mögöttes, absztrakt idea nélkül. A Mátrix című filmben is feltűnik a Jin-Jang szimbólum, bár nem a megszokott formájában, csupán jelzésszerűen. Amikor Neo és Morpheus a dozsóban küzdenek Neo ruhája fehér, fekete szegéllyel, Morpheusé pedig fekete, fehérrel. Ez esetben mindenképp felmerül a szimbólum funkcionális másolásának lehetősége (utasításmásolás), hiszen a kiképzőprogram lényege a harci képességek megszerzése mellett az, hogy Neo felismerje a Mátrix szabályait, saját képességeit és harmóniába hozza mindezeket feladatával. Ezenkívül ebben a jelenetben a két szembenálló karakter is mintegy egyesül, a testek a harc során úgy kapcsolódnak egymáshoz, mint a Jin és a Jang az ismert szimbólumon. A Tao: ellentétek alkotta egész jelképe. A Mátrixban ha nem lennének ügynökök, akkor nem lennének lázadok sem és fordítva. Neo kihallgatásakor fehér ingben van, fekete nyakkendővel a vele szemben ülő Smith ügynök fekete öltönyéből fehér ing világít ki. Jin és Jang - ismét az egybefonódó ellentétek harcát látjuk. A Tao-szimbólum ilyen jellegű alkalmazása nem a Wachowski-testvérektől ered: hasonló képi ötlettel élt a híres hongkongi akciórendező John Woo is, az alkotóáros egyik bevallott példaképe, 1987-es Bérgyilkos című filmjében, méghozzá hasonló funkcióban: a rendőr és bűnöző szembenállása mellett hasonlóságukat, egymást kiegészítő voltukat hangsúlyozza.
Amikor egy filmben jelképeket, szimbólumokat fedezünk fel a szüzsében, akkor ezekből a fabulára következtethetünk. Ezáltal gazdagodik a film jelentése. A Mátrixban ilyen szerepet töltenek be a nevek, amelyek segítségével több dimenzióban kitágul a film értelme. A Mátrix többek között azért válhatott kultuszfilmé, mert a nézők számára már az első megtekintés alkalmával világossá válik, hogy a film több jelentés rétegből épül fel, amelyek a filmben elszórt, szimbólumként tekinthető (azaz utasításmásolásos) mémek megfejtésével érthetők meg legegyszerűbben és legteljesebben. Fontos szerepet töltenek be a fabula teljes megértésében a filmben kódolt vallási, mitológiai jelképek. Ezek segítségével lehetővé válik a gyors és pergő szerkesztés, hiszen a mindenki által ismert szimbólumokhoz olyan jelentések tapadnak, amelyeket nem kell kifejteni ahhoz, hogy megértsük jelentésüket. Szemléletes példa erre Morpheus neve. Morpheus a görög mitológiában Hüpnosznak, az álom egyik istenének fia. Feladat, hogy emberi alakban megjelenjék a halandók álmaiban, és hatalmas szárnyakon az álmodót a világ legtávolabbi pontjaira repítse. Morpheus neve esetünkben utasításmásolásos mém, mivel szimbolikus jelentést hordoz: az álmodókat a Mátrixból átviszi a való világba. Ezt erősíti meg az is, hogy kétféle kapszulát ajánl fel Neónak: egy pirosat és egy kéket. Az egyiktől tovább alszik a másiktól felébred. Morpheus isten nevéből ered a morfium: a mákból készült ópium, e kábítószer alapanyaga. A piros kapszula is tartalmaz valamilyen összetevőt, ami hallucinációt idéz elő, mint a kábítószer. A Mátrix számítógépek által generált álomvilág, és ebben a világban utazik Morpheus mikor Neot keresi. Amikor a Morpheus név mint nickname (a számítógépes hálózaton használt rövid becenév) jelenik meg egy chaten, csevegőfórumon, akkor valószínűleg inkább termékmásolásról van szó, hiszen a felhasználó nem mitológiai mögöttes jelentése, hanem a jó hangzás miatt választja, (netán mert tetszett neki Laurence Fishburne karaktere a Mátrixban).
A többi szereplő neve is az Internet-kultúrából bukkant elő. Ezek egyfelől lehetnek olyan, tulajdonságot jelölő nevek, amelyeknek nincs a filmben más funkciójuk, ez esetben termékmásolásos mémnek tekinthetők. Ilyen termékmásolásos mém a Tank nickname, ami csak azt jelzi, hogy tulajdonosának kinézete alapján egy tankra asszociálhat a szemlélő: megtermett izmos férfi. Ezzel szemben a központi szereplők neve többnyire szimbólumként funkcionál, ezért a Mátrix "mitológiájának" megértésében jelentős szerepet tölt be. Neo neve görög nyelven újat jelent. Ő egyfajta Krisztus-alak a filmben. (A neo név az angol "one" szó anagrammája, amely Jézus személyére is utal, mint Kiválasztottra, az Egyetlenre.) Jézus mondta magáról, hogy ő az új ember, aki azért jött, hogy megváltsa a világot a régi ember bűneiből. Az első jelenetben a Neohoz érkező hacker-csapat vezére, ki is nyilatkoztatja ezt: "Heuréka. Te vagy az én megváltóm, a személyes Jézus Krisztusom." Morpheus elmondja Neonak, hogy amikor a Mátrix létrejött, megszületett a közepében egy ember, aki képes volt irányítani az egész mesterséges rendszert, ő szabadította fel őket és megmutatta az igazságot: amíg a Mátrix létezik az ember nem más mint szolga. Amikor meghalt, az Orákulum megjövendölte, hogy újra eljön és felszabadítja az embereket. Ezért néhányan egész életükben keresik a megváltót. Morpheus hiszi, hogy vége a keresésnek és Neo az, aki véget vet az emberiség rabságának. A Mátrix "mitológiájának" mintája a keresztény misztérium. Hiszen Jézus váltotta meg az embereket a bűn szolgaságából, mielőtt meghalt megjövendölte, hogy újból eljön és akkor uralmának nem lesz vége. Jézus kereszthalála után feltámadt és felment a menybe. Neo is meghalt és újra életre kelt.
A harmadik főszereplő Cypher. A név jelentése: számjegy, nulla, jelentéktelen ember. A hajón az ő feladata figyelni a Mátrixot, amit számok formájában dekódolva lát, a neve is erre utal, illetve jellemére. A figurában tekintélyes adag kisebbségi érzés rejtőzik, és az ebből fakadó féltékenység, de szerepe fontos, hiszen árulása nélkül Neo nem fedezi fel, hogy ő a megváltó. Cypher Júdás analógja. Bár Neo helyett Morpheuszt árulja el és adja fel, de tettével, akárcsak Júdás, elindítja a megváltást. Maga a név a tömegfilmes elődöket tekintve szintén a keresztény kultúrkörre utal: az 1984-ben bemutatott Angyalszívben a főszereplőt Lou Cyphernek hívták. Lou Cypher (ejtsd Lucifer) az Antikrisztus megtestesülése volt, ennél a Mátrix Cypherje jóval emberibb. Ő azért lesz áruló, mert jól és kényelmesen akar élni, és mert nem kap a többiektől kellő figyelmet. Milton az Elveszett paradicsomban azt állítja, hogy Lucifer árulásának oka éppen az volt, hogy kikerült Isten figyelmének középpontjából, mert az új teremtményével az emberrel volt elfoglalva. A tizenkilencedik század végétől kezdett elterjedni a sematizmus ellentételezésére az a gondolat, hogy nincs pusztán gonosz, vagy rossz. Lucifert elkezdték Isten egykori kedvenceként, a legtehetségesebb angyalként ábrázolni (Madách Imre: Az ember tragádiája). Árulása pedig bizonyíték lett a szabad akarat mellett: lám még az angyalok is megválaszthatják kinek szolgálnak. Ezzel együtt Júdás személyisége is árnyaltabb megközelítésbe helyeződött. Őt is kedvencként és tehetséges, jólelkű emberként aposztrofálták. Ennek a gondolatnak volt megkoronázása a Jézus Krisztus Szupersztár (1973, Norman Jewison), melyben Júdás megvádolja Jézust a közös eszmék elárulásával. Árulásának oka: az eszme védelme. A Mátrix árulója, Cypher, szintén nem tekinthető egyértelműen gonosznak, hiszen a hajón tapasztalt körülményeket szemlélve nem csodálkozhatunk, hogy inkább szeretne jó ételeket enni, kényelmesen élni és úgy érzi becsapták, nem ezt ígérték neki mikor kiszakították a Mátrixból. Egyetlen menekülési útvonal számára az, ha vissza helyezik az erőműbe és újra álmodhat, ez viszont csak az ügynökök segítségével lehetséges.
Trinity a kapcsolat a három férfi között. Ő Morpheus "legjobb tanítványa", akinek a segítségével felveszi a kapcsolatot Neoval. Neo az ő szerelmének segítségével ismeri fel, hogy valóban ő a megváltó. Az Orákulum megjósolja Trinitynek, hogy szerelmes lesz a szabadítóba. Cypher féltékeny a lányra és ez hozzájárul árulásához. A név jelentése: háromság, három személy, Szentháromság. Morpheus, Neo és Trinity valóban a Szentháromság analógiájának is tekinthető. Hiszen amikor Morpheus fogságba esik, Apoc azt mondja: ő volt az atyánk, ugyanakkor Neo a megváltó, viszonya Morpheusszal apa-fiú viszony. Morpheus segítségével születik meg a való világban. Trinity a kapcsolat közöttük, mindkettőjüket szereti, csak másként. A Szentlélek, mint harmadik személy a Katolikus Egyház értelmezésében szeretetkapcsolat az Atya és a Fiú között, aki erősíti Jézust, hogy vállalja a szenvedéseket.
Morpheus és a társai egy Nabukodonozor nevű légpárnás hajón utaznak. Egy Ótestamentumban szereplő figura, Nabukodonozor király (i.e. 605-562) lerombolta Jeruzsálemet és rabságban visszavitte a zsidókat Babilonba. Az egyik rab Dániel. Dániel könyvének második része így kezdődik: És Nabukodonozor uralkodásának második esztendejében álmokat láta Nabukodonozor, és nyugtalan lőn az ő lelke, és álma félbeszakadt." Nabukodonozor egy utalás az álomvilágra, melyben Morpheus elmondása szerint Neo élt. Nabukodonozor követeli a varázslóktól és bölcsektől, hogy értelmezzék az álmát, de mivel úgy gondolja, hogy sarlatánok, nem mondja el nekik az álmát. Ha nem csalók, akkor képesek kitalálni az álmot és ebben az esetben Nabukodonozor elhiszi az értelmezésüket. Ha nem tudják kitalálni az álmát, akkor megparancsolja, hogy öljék meg őket. A bölcsek így panaszkodnak: "Nincs ember a földön, aki a király dolgát megjelenthesse... hanem ha az istenek, akik nem lakoznak együtt az emberekkel." (Dániel 2:10-2:11). Nabukodonozor elrendeli, hogy öljék meg az összes bölcset, beleértve a tanítványaikat is, akik közül Dániel az egyik. Dániel imádkozik az Istenhez, hogy mutassa meg Nabukodonozor álmának igazságát, és Isten megteszi. Dániel elmegy Nabukodonozor elé és elmondja az álmot. Nabukodonozor meglepődik és így szól: "Bizonnyal a ti Istenetek, ő az isteneknek Istene, és a királyoknak ura és a titkok megjelentője" (2:47). Tehát Nabukodonozor neve a Mátrixban utalhat arra a gondolatra is, hogy csak Isten ismerheti az álmok igazságát, ami kapcsolódik ahhoz, hogy Neo a Messianisztikus megmentő, aki megmutatja az emberiségnek a Mátrix igazságát. Nabukodonozor álmának tartalma szintén fontos. Egy szoborról álmodik, melynek a feje aranyból, a válla és a karjai ezüstből, a törzse és a combjai bronzból, a lábai vasból és a lábfeje agyagból van. Egy egyszerű kő ráesik a lábára és az egész összeomlik. A kő egy sziklává nő, ami elborítja az egész Földet (Dániel 2:31-2:35). Az álom egy prófécia. Minden fém egy Földi királyságot jelképez, de mindegyik egy gyenge alapon nyugszik - az agyag lábakon. Egyszer majd mindet megdöntik és az Isten királysága veszi át helyüket. Így a hajó neve hivatkozhat erre a jóslatra is. Neo a kő. Ő fogja megdönteni a gépek uralmát és váltja fel őket egy új renddel.
A Mátrixban az emberek rabok, szolgák, akárcsak a Római Birodalomban a zsidók. A szabad emberek, akik nem a Mátrixban raboskodnak, egy Zion nevű városban élnek, amit egy Bibliai város után neveztek el, melyet így ír le a Zsoltárok Könyve: "Szépen emelkedik az egész föld öröme, a Sion hegye" (Zsoltárok 48:2); "A Sionról, melynek szépsége tökéletes, fényesedik az Isten" (50:2). Az Úr Zionban tartózkodik, mely egyaránt helye a múlt nagyságának és a jövő reményének, hogy sikerül megmenteni a világot. Ez lesz a leigázottak és kizsákmányoltak mennyországa. Az Úr "megdicsőíti Siont" és az ellenségei és az elnyomói el fognak pusztulni. "És meghajolva hozzád mennek a téged nyomorgatók fiai, és leborulnak lábad talpainál minden megutálóid, és neveznek téged az Úr városának, Izráel Szentjének: Sionnak " (Ézsaiás 60:14). A szabad emberek városa Zion jelenti a reményt, hogy az emberiség megszabadul a Mátrix szolgaságából.
A Bibliában fontos szerepük van a prófétáknak, a Mátrixban az Orákulum tölti be ezt a szerepet. Ő mondja meg, hogy kinek mi a küldetése, és neki kell azonosítania a megváltót, ugyanúgy, mint ahogy az ószövetségben a próféták kenték fel a királyt, Isten kiválasztottját. A mitológiai mémek közé is tartozik az Orákulum, hiszen az görög mitológiában a jósoknak éppen olyan jelentőségük volt, mint a héber kultúrában a prófétának. A görög kultúrára való utalást erősíti az is, hogy az Orákulum ajtaja fölé ugyanaz a felirat van írva, mint a delphoi-i jósda bejárata fölé: ismerd meg önmagad. Eredeti görög kifejezés: Gnóthi szeautón!, latinul: Nosce te ipsum!. Az Orákulum jóslata ugyanolyan homályos, mint a delphoi-i jósoké, csak akkor értik meg igazi jelentését, amikor a megjövendölt esemény bekövetkezik.

A keresztény és a görög mitológiából eredő szimbólum-típusú mémek mellett a budhista vallás mémjei találhatóak meg jelentős számban a Mátrixban. A film kezdetétől jelen van a budhista filozófia. A második jelenetben, amikor először látható, Neo éppen alszik a számítógépe előtt, mire a képernyőn megjelenik egy felirat: "Ébredj Neo!" A ráébredés, az igazságra fontos tétele a buddhizmusnak- a látható világ eltakarja az igazságot, börtön az elme számára. Az első felébredt ember alakja voltaképpen Buddha. Az ő tanítványai, bódhiszattvák, szintén "felébredtek", megvilágosodtak, és azon dolgoznak, hogy mások is megszabaduljanak a Mátrix rabságából. A buddhizmus tanítása szerint, ők önként vállalták, hogy addig nem élvezik a megvilágosodás nyújtotta lehetőségeket (nem lépnek be Zionba), amíg mindenki meg nem szabadul, inkább újra, és újra visszatérnek. Morpheus és csapata felébredt ugyan, mégis mindig visszamennek a Mátrixba, keresik a szellemileg érett, felébreszthető embereket. Az igazság felismerésének útja a szenvedélyekről való lemondás. Ha az ember a szenvedélyei rabja és valami miatt nem tudja kielégíteni őket fusztrálta, boldogtalanná válik. A Morpheusz hajóján meglehetősen puritán az élet: a ruhák szakadtak, az étel mindig ugyanaz és az íze sem túl jó, a "berendezés" sivár. A legénység látszólag nem vesz tudomást arról, hogy férfiak és nők között másféle kapcsolat is lehet mint bajtársi. Amikor Morpheus arra tanítja Neot, hogy hogyan szegheti meg, vagy kerülheti meg a Mátrix szabályait, azt kéri tőle, hogy üresítse ki magát, tegye szabaddá a tudatát, szabaduljon meg a félelmektől, kétségektől, hitetlenségektől. Ez a meditáció lényege. Neonak nem kell mást tennie, mint megismerni önmagát, és ezen keresztül a valóságot. Felszabadítva tudata erejét - már nincs előtte akadály. Keanu Reaves személye maga is szimbólumértéket kap a Mátrix cselekményében. Egyrészről ő játszotta el a Kis Buddha című filmben a felnőtt Buddhát, Gautama Sziddhárta herceget, a Mátrixban pedig a mai buddhát - Neot. Neo és Budha közös vonásai: ők a megszabadítók, akik ugyanolyanok mint mi, csak abban különböznek, hogy úgy látják a valóságot, hogy közben nem zavarja semmi érzékelésüket. Neo végül eljut oda, hogy a halál megtapasztalása után meglátja azt, ami a Mátrix - a jelek halmazát maga körül. Nem kell többé menekülnie az ügynökök elől, akik akár a buddhizmusból ismert zavaró érzelmeket (düh, vágy, zavarodottság, tudatlanság...) is megtestesíthetik - sőt Mr. Smithbe még bele is bújik; ő többé nem veszti el lényegét - jöhet bármilyen tapasztalat, tudatának fénye mindent áthat, jelen esetben felrobbantja tehetetlen ellenfelét. A budhista filozófia lényegénél fogva közel áll a sci-fi világához, ennek legjobb példája az 1993-ban bemutatott Nirvána című film, ami a cyber tér és a budhista nirvána hasonlóságát hangsúlyozza.
A reinkarnáció a Mátrix-mitológia alapgondolata, hiszen az Orákulum megjövendölte, hogy az első ember, aki felébredt és befolyásolni tudta a Mátrixot újjá fog születni. Neonak pedig azt mondja, hogy meg van benne a képesség akár ő is lehetne a kiválasztott, de mintha még várna valamire, talán a következő életére. Mindez akkor válik érthetővé mikor Smith ügynök lelövi Neot, de ő feltámad, újjászületik és képes tudatával alakítani a Mátrixot. Thomas Anderson felébredése tulajdonképpen újjászületés. A kád, amiben feküdt, olyan mint egy anyaméh, "köldökzsinóron" keresztül táplálták. Amikor leválasztják a "köldökzsinór" elszakad és egy csövön keresztül kicsúszik a "méhből". Neo eszmélésével a rendszer kiszolgálójából a rendszer ellenségévé válik. Ilyen szerepváltozáson megy át a Blade főszereplője is, aki maga is vámpír, de mestere segítségével legyőzi vámpír énjét és különleges képességeit az emberiség szolgálatába állítva vezeti a vámpírok elleni harcot.

A különböző vallásos és mitológiai mémek mellett jelentős a mesékből vett mémek szerepe is. A Mátrix történetében leválasztható egyik mémplex az "Alice Csodaországban" című Lewis Carroll mesére épül. Neo akárcsak Alice a fehér nyulat követve jut el egy szürreális világba. Mindkét "mesében" központi szerepet kap két ellentétes hatású szer. Alice két üvegcsébe zárt folyadék segítségével juthat tovább "meseországban". Az egyik kicsinyíti, a másik felnagyítja. Neo egy kék és egy piros kapszula között választhat, az egyiktől felébred (és ezzel megkezdheti a kalandot, amelynek célja a megváltás), a másiktól tovább alszik (ha ezt választotta volna, akkor folytathatta volna hétköznapi, unalmas, ám biztonságos életét). Alice Lewis Carroll második regényében egy tükrön keresztül jut át Csodaországba. Neo szintén egy "tükrön keresztül" jut át egy másik világba. Amikor a kapszula bevétele után Morphus csapata azon tevékenykedik, hogy megtalálja Neot a Valóvilágban, Neo különösnek érzékeli a fal előtt álló tükröt. Amikor hozzáér, a tükör fényes felülete "megfertőzi", mint egy kiütés úgy terjed a testén a belseje felé. A következő jelenetben pedig, már az erőműben látjuk Neot, amint tanácstalanul próbálja megérteni az őt körülvevő ismeretlen világot..
Más mesékből vett mémeket is felfedezhetünk a Mátrixban. Trinity életadó csókja például a Grimm mesékből ered. Hófehérkét és Csipkerózsikát is csókkal ébresztették fel szerelmeik halálos álmukból. Amikor Neot elkezdi keresni Morpheus csapata a követőprogram segítségével Cypher azt mondja neki: "kapcsold be az övet Dorothy, mert Kansas nem létezik többé. Mikor pedig Neo utoljára menekül az ügynökök elől Varázslónak szólítja az operátort és kéri, hogy vigye haza. Az Oz a nagy varázslóban Dorothy Ozt kéri meg, hogy segítsen neki hazajutni Kansasbe. Valójában az álomból a valóságba.
A világvallások szimbólumrendszeréből, a mitológiából és a modern mesékből átkerülő jelképek közös vonása a filmben, hogy van mögöttes jelentésük, amit a Mátrix átemel és felhasznál. Mögöttes jelentésük révén szimbólumok, azaz utasításmásolásos mémek, amelyek mint az Internet hiperlinkjei működnek a filmben: többlet információkat, jelentéseket kötnek a film elsődleges jelentéséhez.

Termékmásolásos mémek a Mátrixban


Amikor termékmásolásos mémeket vizsgálunk először magát a film műfaját kell szemügyre vennünk memetikai oldalról. A műfajok vagy zsánerek a filmek rokonsági csoportjai, ezért tekinthetőek termékmásolt mémekből felépülő komplexnek: az egy csoportba tartozó filmek történetei, konfliktusai, formai eszközei hasonlóak, azaz azonos műfaji jegyeket hordoznak. Például a melodráma mindig szerelmi történetet mesél el, amelyben nem lehetséges tökéletes happy end, nagy szenvedélyeket ábrázol eltúlzott eszközökkel, hősei sztereotípiákra épülő egydimenziós karakterek, elsősorban a női közönségnek szánt műfaj. A western műfaja is kötött eszközrendszerrel dolgozik: a vadnyugaton játszódik, Amerika hőskorában; tipikus szereplői a telepesek, farmerek, indiánok, a seriff; szereplői sokszor valóban élt személyek; történeteiben általában megtalálhatóak cselekmény klisék: marhacsorda hajtása, földfoglalás, harc az indiánokkal. A műfaj szilárd hagyományrendszer, darabjai azonos konvenciókra épülnek, melyek a legelső a zsánerbe tartozó alkotástól a legújabbakig megjelennek, hiszen éppen ezek a jegyek biztosítják az adott műfajba tartozást. Mindezek alapján: a műfaj hatásos mém, amely a film történetének kezdetétől napjainkig öröklődik, továbbél. A műfaj-mémek az egyes műfajfilmekben, mint hordozó közegben utaznak az időben és a térben egyaránt, vertikális és horizontális átadás révén. Ezzel szemben a szerzői film jellemzője, hogy egy-egy szerző olyan sajátos formanyelvet, stílust alakít ki, amely egészében csak rá jellemző, ami minden filmjében felismerhető, ezáltal szignója az alkotónak. Például Jancsó Miklós állandó motívumokat használ, mint jó, meztelen női test, alföldi táj; ezenkívül hosszú beállításokat és kevés vágást. Lehetséges, hogy a szerző műveit, jellegzetes eszközeit, módszerét másolják, de ez nem a stílus szignifikáns jellemzője, és nem figyelhető meg olyan hosszú ideig és annyi alkotás esetében, mint a műfaji film zsánerjegyeinél.
A filmes műfajok kialakulásának egyik oka a tizes-huszas évek filmipari tevékenységében keresendő: a tömegtermelésre beálló cégek igyekeztek megismételni sikereiket, ezért megismételték illetve folytatták azt, ami jó bevételt hozott. "Valahányszor egy stúdió a minél nagyobb nézőszám elsődleges igényével leforgat egy filmet, az alkotók csupán a már sikeresen szelektálódott mémek kisebb-nagyobb számú csoportját ültetik újabb önfenntartó szervezetbe." A műfajfilmeket ezért nevezik tömegfilmeknek, mert a befektetés megtérülésének vágya hívta életre őket. Lényege a kollektivitás, azaz a közvetítés a gyártó és a befogadó között.
A tudományos-fantasztikus (science-fiction, sci-fi) film a kilencvenes évektől éli másodvirágzását. A műfaj annak köszönheti fennmaradását, hogy az aktualitás látszatát erőlteti ránk, hiszen a jövő problémáit a jelenből eredezteti és a probléma elkerülése a jelenben lehetséges. A tudományos-fantasztikus film huszadik századi sikerét az is magyarázza, hogy a jelen problémáiból indul ki, mint például s globális környezetszennyezésből, vagy a fegyverkezési versenyből, és ezeknek várható következményeivel fenyeget minket. Az első klasszikus sci-fi az 1902-es Utazás a Holdra című Méliés alkotás volt. A műfaj első nagy sikereit az ötvenes évek hidegháborús korszakában aratta, másodvirágzását a modern filmtechnika kialakulása indította el. A sci-fi a fantasztikus film alműfajaként jött létre, történetében a valószerűtlen elemek valamilyen tudományos-technikai összefüggésben jelennek meg. Rendszerint az emberi társadalom, az egyén és a közösség viszonyát taglalja egy valószerűtlen helyzetben.
Alműfajait egyrészt a történetek helyszíne határozza meg: űrfilmek a világűrben játszódnak (2001, Űrodüszszeia, 1968), cyberfilmek a számítógépes hálózatok rendszerében (The Mátrix, 1999; Nirvána 1998), utópiák és antiutópiák (Metropois, 1927; 451° Fahrenheit, 1966) a jövőben. Másik csoportosítás alapja a főszereplők alakja: földönkívüliekről szóló inváziós filmek, mechanikus teremtményekről szóló robotfilmek, torz lényeket ábrázoló mutánsfilmek. A Mátrix cyberfilm és antiutópia egyszerre, hiszen egyik dimenziója, a Valóvilág, a jövő és fő színhelye a számítógépes világháló.
Ha a Mátrix tágabb műfaját jelentő tudományos-fantasztikus filmet, mint mémplexet vizsgáljuk, és arra a kérdésre keressük a választ, hogy milyen nézői problémafelvetésekre próbál reagálni, akkor évezredes filozófiai kérdésekbe ütközünk. A sci-fi irodalomban már régóta közhellyé vált az a felvetés: mi van, ha mindaz, amit valóságnak hiszünk nem más, mint számítógépek által generált álomvilág. Ez a gondolat olyan mém, amelynek gyökerei a filozófia kezdetéig nyúlnak vissza, lecsupaszított lényege: mi a valóság és mi az, ami pusztán látszat. Platón (i.e. 427-347) barlang hasonlatában a valóságot olyan látszatként írja le, mint amit akkor lát az ember, ha ez barlang falát nézi. A szemlélő háta mögött tűz lobog így a külvilágot a falra vetülő árnyak játékából ismerheti csupán. Az általa észlelt világ csupán a külvilág tükröződése, ami önmagában is tükröződés, hiszen csak az ideák világának lenyomata. Az árnyakat néző ember magatartása, valójában a mozi nézővel rokon, hiszen a film szintén a külvilág tükrözése. A film esetében a tükör szerepét egyrészről a film mint eszközrendszer tölti be, másrészről az alkotó, akinek személyiségén átszűrődött világ valamilyen formában feldolgozódik a filmben. A görög filozófia mellett az indiai védikus írók is foglalkoztak az észlelés és a valóság kapcsolatával. Hasszan-i-Szabbah egy rövid mondatban foglalta össze filozófiájának lényegét: "Semmi sem valóságos, minden lehetséges". Ez az ősi gondolat tulajdonképpen a virtuális-valóság film, röviden cy-fi (cyberfiction) lényege. A cy-fi valósága az állandó bizonytalanság, hiszen soha sem lehetünk biztosak abban, hogy most egy szimulációban vagy a valóságban vagyunk, de éppen ennek köszönhető, hogy bármi megtörténhet: a hősök belebújhatnak valaki másnak a testébe, állati csontokból készült pisztollyal lőhetnek, vagy akaratuk erejével megváltoztathatják környezetüket. A sci-fi egyik alműfajának tartott cyberfilmek közül az 1997-es Nirvána és az 1999-es eXistenZ (David Cronenberg) feszíti legtovább a húrt. Míg a Mátrixban miután kiderült, hogy amit mi valóságnak hittünk mindössze álom, a tudatára ébredt hős az új helyzethez alkalmazkodva megfelel a kihívásoknak. Az eXistenZ, a Nirvána (Gabriele Salvatores, 1997) és folytathatnánk a sort a 13. emelettel (The 13th Floor, Joseph Rusnak, 1999), a Bűnös Kocka (Cube, Vincenzo Natali, 1998) vagy a Dark Cityvel (Alex Proyas, 1998) már odáig jut el, hogy az egész létet kérdőjelezi meg az által, hogy soha nem lehetünk biztosak, abban, hogy nem egy újabb programban vagyunk-e, nem csak egy új hiperlink-e a valóságnak vélt látszatvilág.
A tudományos-fantasztikus filmműfaj, mint termékmásolásos mémplex, a látványvilágra épül. A legújabb technikák felhasználásával akarja a nézővel elhitetni, hogy az amit lát a valóság. Ezt segíti az is, hogy a valószerűtlen helyek és szituációk ellenére a karakterek valószerűen viselkednek. A Mátrix látványvilága merít a sci-fi hagyományokból, de ezzel együtt önmaga vált a másolás alanyává, amennyiben technikai és látvány effektjeit továbbörökítette a későbbi filmekbe. A jelenetek és látványok átemelésének azonban nincsen szimbólikus értelme, csak a látszatott másolja, a filozófiát és a jelentést nem. Ezt bizonyítják azok a látványok, amelyeket a Mátrix az egyik 1998-ban bemutatott japán mangából, a Ghost in the Shell-ből (Páncélba zárt szellem, Shirow Masamune) vett át. Ebből a rajzfilmből vették át a Wachowski fivérek a Mátrixot jelző számsorokat, amik itt még vízszintesek; azt a jelenetet, amelyben Neo és Trinity szétlövik annak az épületnek az előcsarnokát, amelyben Morpheust őrzik.
Például az "álló golyó" trükk a mégoly eltérő művekbe is továbbél, mint a Gladiátor (Ridley Scott, 2001), az Egyetlen (The One, James Wong, 2001) és az Öld meg Rómeót (Romeo Must Die, Andrzej Bartkowiak, 2000). Tehát az álló golyó olyan mém, amelyet csupán látványos mivolta miatt másolódik tovább. Előképei: a videójátékok, a japán animációsfilmek, a hongkongi akciófilmek, a vuxiák. A sci-fi hatásmechanizmusához hozzájárulnak a gyors vágások. A felgyorsult jövő ábrázolásához hozzájárul, hogy az általában megszokott nyolcszáz-ezer vágás helyett a Mátrixban közel kétezer-ötszáz vágás van. Összehasonlításként: Jancsó Miklós körülbelül száz vágással dolgozik (sőt a Sirokkóban tíznél kevesebbet használt), Alfred Hitchcocknak pedig volt olyan alkotása, amelyben a jelent határát a tekercs hossza szabta meg, így mindössze hét vágás található az egész filmben (A kötél,1948). Ennek memetikai jelentősége abban áll, hogy a több vágás és jelentet több mém megjelenését jelenti.
A Mátrix számos mémjei között vannak tárgyak is, például a napszemüvegek is, amelyek hozzátartoznak a Mátrix látványvilágához. Először Audrey Hepburn viselt filmen napszemüveget az Álom luxuskivitelben (1961) című filmben. Később elterjedt a napszemüveg és olyan filmekben jelent meg eltérő fazonban és színben, mint a Blues Brothers (1980), a Tiszta románc (1993) vagy a 2001-es Jean Reno moziban a Bíbor folyóban. Valamennyi felhozott példában eltérő jelentést hordozó kifejezőeszköz a napszemüveg, ami természetesen ugyanúgy változik a divattal, mint a ruhák. A Mátrix hatását az is mutatja, hogy a benne szereplő napszemüvegek határozták meg 1999 és 2000 napszemüvegdivatját, ezzel széles körben horizontálisan elterjesztve a fekete napszemüveg-mémet. Ami filmes elterjedését segítette az az, hogy a tükröződések és drámaibb kép filmes eszközzé vált.
Ahogyan egy látványosan kivitelezett, képdús akciójelenet mémek együttesének tekinthető, ugyanez a helyzet a modern tömegfilm sztárjaival is. A Neot alakító Keanu Reeves egyfajta mémplexként működik a Mátrixban. Személye több másolódó vonást egyesít magában. Korábbi szerepei alapján jellegzetes cyber imidzs lengi körül (Johnny Mnemonic, Robert Longo, 1995); egyfelől meg nem értett tinédzser (River's Edge, Tim Hunter, 1987; Otthonom Idaho, My Own Private Idaho, Gus Van Sant, 1991), másfelől akcióhős (Point Break, Katherine Bigelow, 1991); egyszerre Buddha megszemélyesítője (A kis Buddha, Bernardo Bertolucci, 1993; Siddhartha, 1994), és szuperférfias himbo (Féktelenül, Jan de Bont, 1994). A Wachowski testvérek azért választották ki Reevest Neo szerepére, mert az ő személyéhez már önmagában kapcsolódnak olyan asszociációk, amelyek jelentős szerepet töltenek be a filmben (mint például a kiválasztott isten, a cyberhős, a hódító, a megváltó). Tehát olyan hordozó, aki több mémet egyesít magában és örökít tovább - nem színészi képességei miatt esik rá a választás, hanem az imidzs, a külső karakter-összetevők miatt, amelyek személyéhez kötődnek a korábbi szerepeiből.
Ezzel szemben nem hoznak többletjelentést, csak jól néznek ki azok a látványelemek, amelyeket a Mátrix különböző műfajfilmekből vett át. Neo és Smith ügynök párbaja Sergio Leone spagetti westernjeiből került a Mátrixba. A jellegzetes kameraállás, az átsuhanó újságpapír olyan mémet alkotnak, amely saját magát reprodukálja anélkül, hogy pluszjelentést hordozna. Morpheus és Neo első találkozásának színhelye kopottas barokk szobabelső. A kandallót, az ajtókat és a függönyöket, mintha a 2001, Űrodüszszeia utolsó jelenetéből kölcsönözték volna. Azonban ebben az esetben sem a jelentés másolódott, csupán csak tetszetős képe. A honkongi filmekből vett megkomponált harci jelenetek is csak esztétikai okokból kerültek a filmbe. Neo feltámadása után kódolva látja a Mátrixot és ráébred a hatalmára. Szembefordul az ügynökökkel és ekkor behorpad körülötte a tér. Ezt a képet az 1988-ban készül japán rajzfilm az Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) használta először. Ott a főszereplő gyerekeket sokk hatására (Neo számára a halál elég nagy sokk volt) körülveszi egy gömb formájú erőtér, amelyben különleges képességek birtokába kerülnek. Amikor zárt térben vannak körülöttük is "behorpad" a fal, akárcsak Neo körül. A diszkóklubban uralkodó techno-party hangulat pedig az 1998-as Blade című vámpírfilmből származik, ahol hasonló ruhákban, hasonló zenére táncolnak a kábítószermámorban úszó fiatalok. A Mátrix után ez a mém tovább utazott a 2001-ben bemutatott Max Payne című Sam Lake akció-thrillerbe. A Shrek (Andrew Adamson, Vicky Janson, 2001) című 2001-ben bemutatott rajzfilm hercegnője hasonló karakter, mint Trinity: harcos és nőies egyszerre, jól kung-fuzik és az egyik jelenetben ugyanúgy rúg fejbe egy ellenfelet, mint ahogy Trinity az egyik rendőrt a Város Szíve Szállodában. A Tökalsó (Deuce Bigelow, Mike Mitchell, 2000) akciójelenetei pedig úgy keltik fel a Mátrix hasonló jeleneteinek emlékét, hogy közben kifigurázzák, kigúnyolják őket.

A mémek szempontjából mindegy, hogy milyen okból másolják őket. Egyetlen céljuk az utazás. Az hogy azért kerülnek be egy filmbe, mert a szerző szándéka az, hogy utaljon egy másik alkotásra, vagy csak tetszett neki valami, amit meg akart formálni saját filmjében, mellékes. De amikor egy mém úgy kerül be egy alkotásba, hogy az alkotó maga sem sejti, hogy valamit másol, akkor már csak a memetikai megközelítésnek van értelme. Hiszen ha nincs szándékosság a másolásban, akkor minden többletjelentésnek vélt gondolat, csupán belemagyarázás.

Miért posztmodern film a Mátrix?


A termékmásolt mém hatékonysága odáig fokozódhat, hogy már csupán azért másolódik, mert jól néz ki, nem azért mert bármilyen funkciója, vagy jelentése van. A posztmodern film referenciái kizárólag saját érdeküket szolgálják, magas szelekciós értékük oda vezet, hogy az alkotók öntudatlanul is felhasználják őket, kialakítva ezzel egy újfajta kommunikációt. Ennek a kommunikációnak a lényege, hogy a nézővel való szorosabb kapcsolattartás kedvéjért a filmet telezsúfolja utalásokkal, ezzel arra késztetve a befogadót, hogy a korábbinál jóval aktívabban részt vegyen a film befogadásában, saját maga teremtse meg a maga egyéni film-valóságát. Kömlődi Ferenc még tovább megy: "A posztmodern film, rosszabbik esetben, historikus - a néző/befogadó műveltségét és tűrőképességét megtornásztató - utalásokkal (túl)zsúfolt, intellektuális szenvelgés (Wim Wenders), jobb esetben, gyönyörű képi labirintus: a megfejthetetlen rejtélyek hálójában botorkáló szereplők teljesen másodlagosak, a lényeg maga a rejtély, s annak a lehető legplasztikusabb megjelenítése (az Elefántember utáni David Lynch)." Azonban Kömlődi véleménye nem kizárólagos. A posztmodernnel (röviden pomo) kapcsolatban nincsenek egyetemes definíciók, a különböző meghatározások maguk is vitáznak egymással, esetleg szögesen ellentétes álláspontot is képviselhetnek. Jim Collins tanulmányában arról ír, hogy a különböző nézetek egyetlen közös nevezője az, hogy a posztmodernt a "változó státusszal felruházott modernizmustól eltérő valamiként határozzák meg. A modernizmust általában két módon jellemzik, attól függően, hogy mi az adott kritikus elképzelése a posztmodernizmusról: a forradalmi kísérletezés időszakaként, amikor egész kultúrákat akartak átalakítani, amely esetben pedig a posztmodernizmus nem más, mint neokonzervatív ellenreakció; vagy a mélységes elitizmus korszakaként, amikor viszont a posztmodernizmus jelzi az elmozdulást az avantgard önmagába zárt világától vissza a mindennapi élet birodalmába". A posztmodern lényegénél fogva tagadja az abszolút igazságokat, ezért kerüli saját maga meghatározását. Kettősség jellemzi: egyfelől minden értéket és referenciát megkérdőjelező ironikus szemléletmód, másrészt a merev formai kategóriákkal szembeni ellenállás, ami egy eklektikus stílust eredményez. Legégetőbb ellentmondása a helyi kultúrák és a globális kultúra között feszül. A Mátrix nem csak formailag, de tartalmában és filozófiájában is posztmodern alkotás. Tartalmilag a különböző kultúrkörök jellegzetességeinek keveredésében nyilvánul meg posztmodernitása. Filozófiáját a különböző kontinensekre jellemző vallások, mitológiák keveredése jellemez, amit áthat a cyber-fikció.
A posztmodern film egyik jellemző sajátossága a filmes poénok megjelenése, amelyek sok esetben országhoz, kultúrához kötődnek, és magukban rejtik a posztmodern kettősségét: a globális és a nemzeti kultúra együttlétezését. A média szaknyelvében in-jokenak nevezik azt az utalást, amely látszólag nem értelmezhető a film világában, célja az, hogy kis feladványt, poént rejtsen el a nézők számára. Ilyen például Cypher "polgári neve". Amikor a hecker, arról tárgyal Smith ügynökkel, hogy elárulja Morpheust, aki tudja a gépek végleges győzelméhez szükséges információt, Mr Reagennek nevezi magát és szolgálataiért cserébe azt kéri, hogy híres és gazdag legyen, "mondjuk színész". Reagen volt az Amerikai Egyesült Államok negyvenedik elnöke, aki politikai karrierje előtt színészként dolgozott. Ez a tény nem kapcsolódik szervesen a történetbe, csak a film megszállottjai számára öröm, hogy újabb "feladványt" találtak a Mátrixban. Kikacsintás az amerikai nézők felé, hiszen bár a globalizáció erősödésével bizonyos nemzeti "tudások" egyetemesé válnak, mégis olyan érzelmi- és gondolattársításokat akar kiváltani, amelyek csak az amerikaiakban léteznek.
Ha már a posztmodern pontos jelentése nem tisztázható, legalább a kategóriákat ismerjük meg, amelyeknek leírására a fogalom használható. "A posztmodernizmus jelent: (1) egy bizonyos stílust; (2) mozgalmat, amely a kérdéses médiumtól függően a hatvanas, a hetvenes vagy a nyolcvanas években jelentkezett; (3) a társadalmi-gazdasági tényezők teljes sorát jellemző állapotot vagy miliőt; (4) a filozófiai megközelítés meghatározott módját, amely megkérdőjelezi a filozófiai diskurzus adottnak tekintett alapjai; (5) a "politika" egy nagyon sajátos formáját; illetve (6) a kulturális elemzés kibontakozó formáját, amelyet a fentiek alakítanak." A posztmodernről alkotott különböző elképzelések között leginkább abban nincs egyetértés, hogy melyek a pomo stilisztikai jegyei. Kömlődi az elbeszéléssel szembeni bizalmatlanságként határozza meg a posztmodern stílust, melyben "az elbeszélő funkció elveszti működtetőit: a nagy hőst, a nagy veszélyeket, a nagy utazásokat és a nagy célt." Ennek azonban ellentmond, hogy általánosan elfogadott a posztmodernnek a modernnel ellentétben való meghatározása. A posztmodern korszakváltásról az 1950-es évektől kezdenek beszélni, azonban a művészetekről folyó vitákban csak a hetvenes évek derekától válik általánosan használt jelzővé. Amennyiben az ezt megelőző irányzatokat tekintjük modernnek - avangard, kubizmus, dadaizmus, Bauhaus - az ennek ellentmondó stílus lesz a modern utáni, pomo stílus. Márpedig pontosan az avangardnak volt a filozófiája, mindaz amit Kömlődi a posztmodern stílusnak tulajdonít. Ezt az álláspontot támasztja alá Jim Collins médiakutató véleménye, aki szerint a pomo stilisztikai jegyei: "eltávolodás az absztrakciótól és a geometriától a nagyon is jól ismert, tömegesen előállított felé, a tisztaság felváltása az eklektikával, nemzetköziség helyett kulturális egyediség, és újrafogalmazás az új dolgok kitalálása helyett," Mindez megjelenik a Mátrix című filmben, hiszen az emberiség kultúrkincsében rejlő mémeket felhasználva, új kontextusba helyezve, újra fogalmazva, eklektikus tömegfilmet hoztak létre az alkotók.
A Mátrix számítógépek által generált álomvilág. Az emberi elme számára átláthatatlan adathalmaz, amelynek egészét az információknak a gépek által generált valósága tartja össze, Rushkoff kifejezésével élve egy un. "adatszféra" (datasphere). "A posztmodern állapot egyik legfőbb előfeltétele a jelek elburjánzása és végtelen keringése, amit az információs robbanáshoz kapcsolódó technikai fejlődés hoz létre (kábeltelevízió, videomagnó, digitális rögzítés, számítógép). Ezek a technikák folyton növekvő szövegtöbbletet hoznak létre, ami különböző intenzitással követeli figyelmünket. A Mátrix tulajdonképpen az emberiségnek a gépektől való félelmének megfogalmazása. Az egyre növekvő információmennyiség hatását az egyénekre és a közösségekre számos tudomány vizsgálja a pszichológiától a makroökológiáig. A tudományos fantasztikus irodalom pedig megfogalmazza az technikai fejlődés kínálta lehetőségeket és veszélyeket egyaránt. A kérdés az, hogy az emberi elme meddig képes eligazodni az egymással versengő jelek rendszerében. A jelentésképzés folyamatát az határozza meg, hogy az üzeneteket folyton meg kell különböztetni a rivális kifejezésmódokkal szemben, mivel az üzeneteket hordozó közeg maga is a valóság alakítójává lép elő." Baudrillard szerint a kortárs kultúra egyenlő a vég nélküli szimulációkkal, amelyekben a valóság egyszerűen eltűnik. A jelek kimerülnek és nem utalnak többé semmire. A technikai fejlődés megemésztésének mértéke ezzel arányosan növekszik. "Az emésztés/szekunderizálás folyamatának részeként a választékot manipulálják a benne működő szövegek - a tévéműsorok, valamint a rockdalok, filmek, bestsellerek, - amelyek láthatóan egyre árnyaltabb tudással rendelkeznek termelésük, terjesztésük és végül befogadásuk feltételeiről. A Collins által leírt posztmodern szöveg sajátosságok egybeesnek az önző mém sajátosságaival. Ami tovább erősíti azt a meggyőződést, hogy a mémek mindenütt jelen vannak világunkban és a legújabb kor sajátosságai - az újrafogalmazás, a referenciák eklektikus ismételgetése - kedveznek repliciójuknak. Ezért életképes az az elmélet, amelyet Richard Dawkins indított el, és amelynek nyomán lehetővé vált a művészeti alkotások újfajta vizsgálata. A posztmodern valóság, melynek elindítója a technikai fejlődés volt, fokozott érdeklődéssel fordul a technikai művészetek felé, hiszen eszközük saját éltető közege az információ. Ezért vált a mémek életképességének tesztjévé a médiumokba való bekerülésük. A Mátrix pedig, mint kultuszfilm, sikeresen biztosítja az őt alkotó mémek továbbélését és továbbadását, melynek alapja a másodlagos replikátor evolúciójának eredményeképpen már nem a tartalom, hanem a forma.

A mém evolúció csúcsa: a szimulakrum.


A termékmásolásos mémek szélsőséges értelmezése elvezet minket a posztmodern filozófia egyik területéhez a szimulakrumokhoz, amely a mém-evolúció csúcsa. "A szimulakrum akkor jön létre, amikor a valóság és kifejezése - a jelek és a való világ dolgaik, amire e jelek utalnak - közti különbség összeomlik." "Az absztrakciót nem a térkép, a képmás, a tükör vagy a fogalom jelenti. És a szimuláció nem egy területet, viszonyítási alapul szolgáló lényt vagy szubsztanciát jelenít meg. Modellek segítségével történő előállítása egy olyan valóságnak, melynek se eredete, se valóságértéke: egy hiperrealitásnak. A terület immár nem előzi meg a térképet, és nem is éli túl. Eztán a térkép előzi meg a területet - a szimulakrumok előrenyomulása - ő hozza létre a területet."
Baudrillard által megfogalmazott szimulakrum elmélet felkeltette a Wachowski testvérek figyelmét és a Mátrix filozófiájának alapjává vált. "Baudrillard gondolatai a szimulakrumokról fontos helyet kapnak a filmben. És amit a filmen valóságos tárgynak látunk az gyakran szimuláció" - állítja Owen Paterson díszlettervező. A színészeknek, mielőtt megkapták a forgatókönyvet, posztmodern filozófiai tanulmányokat kellett végezniük. Ennek oka az volt, hogy a szimulakrum elmélet és a posztmodern filozófia még nem terjedt el széles körben, elterjedését éppen a Mátrix és az őt utánzó filmek segítik elő. A film segítségével a posztmodern mémplex nemcsak replikálódott, de egy generáció életérzésének részévé is vált. Ennek bizonyítéka, hogy a Morpheus szájába adott baudrillardi kép: a valóság sivataga kedvelt grafitti idézetté vált. A tudtukon kívül Baudrillardot idéző fiatalok, a 90-es évek X-generációjának képviselői magukévá tették a posztmodern életérzést, ami nem "terület", hanem "térkép". Hiszen a cy-fi film, a kompjuter zene és a popularizálódott posztmodern filozófia együttesen olyan mémplexet alkot, aminek átvételével egy közösség, egy szubkultúra részévé válhatnak. Látni kell, hogy nem a szubkultúra termelte ki ezt a mémplexet, az csupán leszűrődött a magaskultúrából a tömegkultúrába. Ebből következik, hogy meggyökeresedése generációhoz kötött, akárcsak a beat, vagy a hippi kultúráé volt. Ennek oka, hogy akárcsak elődei a posztmodern mémplex is alkalmi társulás. Az őt alkotó mémek sikeresen másolódnak évezredek óta, jelenleg pedig a túlélésnek azt a módját választották, hogy társulnak. Ahogyan a hippi kultúra is az elit kultúrából eredt a posztmodern filozófia is kitermeli a maga tömegmozgalmát: elterjedését ugyancsak filmek segítették. Első hullámuk: Az ok nélkül lázadó (Rebel without a Cause, Nicholas Ray, 1955) és Az utolsó mozielőadás (The Last Picture Show, Peter Bogdanovich, 1971), utolsó fellobbanásuk: a Szelíd motorosok (Easy Riders, Dennis Hopper, 1968) és az Eper és vér (Strawberry Statement, Stuart Hagmann, 1970). Ezek a kultuszfilmek máig hatnak, sikerük abban áll, hogy az aktuális korhangulaton túl az egyetemes emberi kultúra alapkérdéseit is megragadták, mindezt úgy, hogy kifejezés rendszerükben valami újat hoztak a filmtörténetbe. A posztmodern kultúra a több ezer éves emberi kultúra szintézise, valójában eszköze a kurrens mémek továbbélésének. Ennek nyomán a Mátrix, mint kultuszfilm, egyfelől annak a kornak a lenyomata melyben született, másfelől bárkaként ment át értékeket, gondolatokat, kifejezéseket, képeket, azaz mémeket az elit kultúrából a tömegkultúrába, illetve a múltból a jelenbe és a jövőbe.
A Mátrix filmbeli valósága modellezi Baudrillard az ábrázolás átalakulásáról vallott nézeteit: "A kép fázisai: a kép a mély valóság tükrözése; a kép elfedi és megfosztja természetétől a mély valóságot; a kép elfedi a mély valóság hiányát; a képnek semmi köze bármi néven nevezendő valósághoz, pusztán önmaga szimulakruma." Ez a fejlődés megegyezik Neo öntudatra ébredésével. A film elején úgy gondolja, hogy ami körülveszi, a kép, amit lát a valóság; sejti és Trinityvel való találkozása után hiszi, hogy látható világ nem a valóság, csupán annak kendőzése. A Mátrix történelme alapján pedig rájön, hogy a gépek által megkreált világnak semmi köze, ahhoz, amit modellezni kívánt, hiszen szabályai és ellenőrzés révén éppen annak lényegét a szabad képzeletet és a szabad cselekvés jogát veszíti el. Valójában szimuláció, egy korábbi szimuláció szimulakruma, amiben minden tökéletes volt, de éppen ezért teljesen hihetetlen.
Baudrillard nyomán feltehetjük a kérdést: vajon ha a szimulakrumok, mint térképek megelőzik és megteremtik a területet, akkor ebből az következik, hogy a Mátrix nem csupán egy cyber utópia (antiutópia?) felvázolása, hanem megtestesülésének kiváltója is? A Mátrix kiváltotta reakcióban kétségtelenül benne foglaltatik a valóság megkérdőjelezése, de nem mint önbeteljesítő jóslat, hanem mint hordozó funkcionál. Lényegében a posztmodern filozófia, a szimulakrum-elmélet és a mém-elmélet szintézise.

Befejezés


Szakdolgozatom célkitűzésének, miszerint a mém elméletet megkísérlem a posztmodern tömegfilm elemzésében alkalmazni, úgy érzem eleget tettem. Munkám során megismerkedtem a posztmodern filozófia alapjaival, a szimulakrum elmélettel és a mémelmélette.
A dolgozat megírását hátráltatta, hogy míg a cyber és virtuális valóság témában magyarul publikált szakirodalom bőséges, addig a mém elméletet csupán két magyar nyelvű irodalomból ismerhettem meg: Susan Blackmore A mémgépezet című könyvéből és Mannhardt András A mém-elmélet címen az Élet és Tudományban megjelent cikkéből. Ezen magyarnyelvű források nem említenek filmes vonatkozásokat. A szűkös magyarnyelvű irodalom mellett segítségemre voltak az Interneten publikált angol nyelvű cikkek és Douglas Rushkoff Media Vírus című könyve.
Érdemesnek tartom a mémelmélet és a posztmodern művészetek további összevont elemzését, bár ennek nehézsége is az, hogy magyarnyelvű szakirodalma csekély.

Irodalomjegyzék


A posztmodern, szerk. Pethő Bertalan, Gondolat, Budapest, 1992
Appignanesi, Richard - Garratt, Chris: Nesze neked posztmodern, Ikon Kiadó, Budapest, 1995
Baudrillard, Jean: A tárgyak rendszere, Gondolat, Budapest, 1987
Beregi Tamás: Szimulált világ. Testgubó és szuperegó. In: Filmvilág, 2000 május
Bevezetés a filozófiába, Szöveggyűjtemény, Szerk. Steiger Kornél, Holnap Kiadó, Budapest, 1994
Blackmore, Susan: A mémgépezet. Kulturális gének - a mémek., Magyar Könyvklub, Budapest, 2001
Daly, Steven - Wice, Nathaniel: Alternatív kultúra, amit a '90-es évekről tudni érdemes, Biográf Kiadó, Budapest, 1996
Dich, Philip K.: Ember és android. In: Filmvilág, 1998 november
Film- és médiafogalmak kisszótára, Korona Kiadó, Budapest, 2002
Győri Zsolt: Virtualitás 2001. Filmes virtuális valóságok. In: Filmtett, 2001 június
Harpai Gergely: Cyborgok a számítógépben. Digitális bárányoról álmodunk? In: Filmvilág, 1998 november
Hirsch Tibor: Nirvána. Életünk ROM-jai. In: Filmvilág, 1998, március
Hungler Tímea: E-világok. Cyberterek, cyberfilmek. In:Filmtett, 2001 június
Hungler Tímea: Hollywoodi vírusok. Biohazardírozás. In: Filmvilág, 2001. december
Janisch Attila: Cyberológiai horror. Virtuális koporsó - digitális lélek. In: Filmvilág, 2000 május
Jim Collins: A televízió és a posztmodern. In: Meropolis, 2001/4
Kömlődi Ferenc: Cyber - variációk. Gépasszonyok, férfigépek. In: Filmvilág, 1998 november
Kömlődi Ferenc: Cyborg - evolúció. Beszélgetés Duglas Rushfoff-fal. In: Filmvilág, 1998 november
Kömlődi Ferenc: Existenz. Bio-monitorok. In: Filmvilág, 1999, november
Kömlődi Ferenc: Fénykatedrális, technokultúra 2001, Kávé Kiadó, Budapest, 1999
Kömlődi Ferenc: Techno-varázslatok. Valós és virtuális. In: Filmtett, 2001 június
Mannhardt András: A mém-elmélet. In: Élet és Tudomány. 2002/5
Merisch Gábor: Üzenetek az abszolút szellem korából. In: Filmvilág, 2000, január
Rushkoff, Douglas: Media Virus, Ballantine Books, New York, 1996
Sükösd Mihály: Beat - Hippi - Punk, Kozmosz Kiadó, Budapest, 1985
Varró Attila: Az önző remake. In: Filmtett, 2001 február
Varró Attila: Cinematematika. Sifré-kódexek. In: Filmvilág, 1999, november
Varró Attila: Szellemek a gépben, avagy a mélység ritka (1977-1999). In: Filmtett, 2001 június

Források


Mátrix Revisited (werkfilm), DVD, 2001
www.christenaitynana.org
www.IMDb.com
www.morpheus.hu

 

Írta: Szabó Csilla