{title Dokumentumok - Filmbeli elméletek - Anev Kámen: A kultuszfilm}

A kultuszfilm

avagy
"az androidok tovább álmodnak"

 

A kultuszfilmek kapcsán rengeteg megválaszolatlan, vagy megválaszolható, de mégis nehezen elfogadható kérdés merül fel. A kultuszfilm fogalmával az elmúlt egy - két évtizedben egyre többen foglalkoztak, ugyanis lassan beláthatóvá válik, hogy kultúránk egyik meghatározó területévé vált.
Akár tetszik - akár nem - tehetnénk hozzá, ugyanis a kultuszfilmeket, melyeket többé-kevésbé a tömegfilmekkel lehet azonosítani, a "magas kultúra" nem tartja sokra.
Fontos lehet tehát annak a meghatározása, hogy mely filmek tartozhatnak a kultuszfilmek kategóriájába. Ehhez szükség van a teljes filmes spektrum rövid áttekintésére.
Elmondhatjuk, hogy részben egyre élesebb a határ a tömegfilmek és a művészfilmek között. A kettő közti ábrázolásbeli különbségeket fölösleges felsorolni, azt viszont el kell mondanunk, hogy céljaik és hatásaik sokszor teljesen különbözőek. Amíg egy "művészfilm" a cselekményt sokszor sztereotípiáktól mentesen és általában "saját magának" tetsző módon alakítja, addig a tömegfilm a zsánerfilmeknek megfelelően gyakran elmozdíthatatlan pontok mentén bonyolítja a cselekmény szálait: "A hős elnyeri a nőt", "a gonosz legyőzetik", "csak a főhős erkölcsileg fedhetetlen, ezért nem is bízhat másban" stb.
A képlet azonban nem ilyen egyszerű. Király Jenő csoportosítása szerint beszélhetünk a tömegfilmeken belül "mid-cult" és "mass-cult" filmekről. Egy grafikonon ábrázolva a mid-cult filmek a művészfilmek és a mass-cult filmek között helyezkednek el. Lényegi különbségük a mass-cult "alkotásokkal" szemben, hogy a történet bizonyos szálai, a dramaturgia bizonyos pontjai lezáratlanok maradnak, és a történet továbbélésére, továbbgondolására késztetik a nézőt. A mass-cult filmek ezzel szemben egyszeri fogyasztásra készülnek. Ez nem azt jelenti, hogy a néző ne tudna egy mass-cult filmet zökkenőmentesen "huszonötször" megnézni, hanem sokkal inkább azt, hogy az egyszeri megnézés után az ébresztett gondolatfolyam lezártnak tekinthető, nehezen továbbgondolható. A művészfilmek ebből a szempontból homlokegyenest az ellenkezőjét sugallják. Üzenetük sokszor a szándékos "megfejthetetlenség" határait súrolja, mintha a kép és a gondolati üzenet magának a rendezőnek szólna.
Gondolataimban természetesen rengeteg az általánosítás, de nem is fogalmazhatunk meg teljes definíciókat, ugyanis a "film" - mint alkotás, vagy mint fogyasztási cikk - műfaji határai és társadalmi szerepe állandó változásban van.
Visszatérve a kultuszfilmekre, ha a már vázolt horizonton akarnánk rájuk találni, valószínűleg a mid-cult filmeknél kellene őket keresnünk. Kulcsfogalom lehet a "továbbgondolhatóság". Talán éppen ennek a gondolatnak a mezsgyéjén fektette le Hahn és Jansen a kultuszfilmekre vonatkozó saját definícióját:
" Csak akkor beszélhetünk kultuszfilmekről, amikor egy speciális nézőcsoport egy film által ösztönözve érzi magát a kreatív gondolkodásra. (Mindez nem vonatkozik a filmet kísérő ügyes PR tevékenységre.) A kultuszfilmeket tehát nem a producerek állítják elő, hanem a befogadók egy része, a kultrajongók." (Hahn / Jansen 1998.)

Ennek a definíciónak tényleg a mid-cult filmek felelnek meg a legjobban, azaz azok a filmek, amelyek ötvözik a művészfilmek és a tömegfilmek sajátosságait.
A megfogalmazás kapcsán sok kérdés merülhet fel... "Mit jelent egy film viszonyában a speciális nézőcsoport?" "Van-e receptje egy kultuszfilmnek?" "Meddig él egy kultuszfilm?"
És legfőképpen: "Ki és mikor ragaszthatja rá egy filmre a kultuszfilm jelzőt?"
Nem állítom, hogy ezeket a kérdéseket mind meg lehetne válaszolni, de mégis tehetünk egy-két megállapítást.
A mid-cult filmek minden bizonnyal átjárást jelentenek különböző társadalmi csoportok, szubkultúrák között. Az "Alien" filmek például a teljes társadalmi spektrum által kultivált filmek lehetnek. Ehhez a gondolathoz tartozik még a csoportképző funkció. Ahogy egy szociológus a Magyarországon bevezetett "valóság-show"-k kapcsán megjegyezte: nem feltétlenül attól sikeres egy produkció, mert értékes és elgondolkodtató, izgalmas vagy "nézhető", hanem attól, hogy tudjuk, sokan élik át "velem" most ezt az élményt, és ezt később kibeszélhetem "velük".
A speciális nézőcsoportot azonban nem csak a társadalmi spektrum mentén elemezhetjük. Beszélnünk kell még a generációs különbségekről is. Minden generációnak megvan a maga "kultuszfilme", és ezek általában nem átjárhatók. A "Szelíd motorosok" című film például a mai fiataloknak nem sokat jelent, és az akkori fiatalok sem igazán tudnak mit kezdeni a Mátrix-szal - a "kultiválás" szempontjából. Nyilván ezzel az is összefüggésbe hozható, hogy egy bizonyos korosztály (15-35) alkalmas leginkább arra, hogy egy filmet életre szóló élménynek tekintsen, és nem mellékesen ők azok, akik legtöbbet járnak moziba.


Korcsoport szerinti mozilátogatás (Németország, 2000), forrás: RMC medien consult GmbH

Vannak olyan kultuszfilmek is, melyek kultikus jellegüket generációkon átívelve meg tudják őrizni. Ilyen film lehet például a Casablanca, mely majd ötven évig őrizte státuszát. A generációs különbségek szempontjából érdekesnek tartom a "Csillagok háborúja" megítélését a folytatások fényében.
Az új rész(ek) megjelenésénél az érdeklődők nagy részét az a korosztály tette ki amelyik az eredeti trilógia rajongótáborába tartozott. A lelkesedést azonban - főleg az első film, a "Baljós árnyak" esetében - gyorsan fölváltotta a csalódás. Részben a húsz év alatt bekövetkezett társadalmi, technikai stb. változások miatt, és talán részben a kevésbé jól sikerült folytatás miatt a film nem tudta megismételni hajdani sikerét, ez azonban nem jelentette azt, hogy ne döntsön újabb és újabb nézettségi rekordokat. A várható csalódás ellenére tehát a film mégis megtartotta rajongótáborát, mely kiegészült azokkal a fiatalokkal is, akik nem is élhették meg a sorozat hetvenes-nyolcvanas évekbeli sikerszériáját. Két generáció váltja tehát egymást látványosan, és elválaszthatóan.

Mégis, mitől válhat egy film kultikussá? Mik azok a filmes tulajdonságok, amik magukkal ragadják a közönséget? Hogyan válhat egy legkevésbé sem művészi "alkotás" klasszikussá? Megpróbálok felsorolni néhány tényezőt, melyek szerepet játszhatnak ebben.
Fontos lehet, hogy egy film milyen társadalmi-politikai szituációban "robban be" a köztudatba. A "Szelíd motorosok" olyan időszakban készült, amikor az amerikai fiatalság szabadság-érzetét pszichésen terhelte a vietnámi háború, így könnyű lehetett azonosulni a sugallt életérzéssel.
Sikert érhet el egy film azzal, ha még soha nem látott dramaturgiát, cselekményszövést használ (Pulp fiction) - bár a tarantino-i dramaturgia igazából csak a szélesebb publikum számára volt teljesen ismeretlen...
Fontos lehet a szereplőválasztás is. Ahogy vannak kultikus filmek, úgy léteznek kultikus színészek is. Ez hozhatta a sikert az Indiana Jones filmek számára. Harison Ford az átlagos "hősnél" is alkalmasabbnak bizonyult, hogy a nézők egy része teljesen azonosulni tudjon vele.
Siker érhető el a vizualitás segítségével is. Fontos mérföldkövei lehettek ennek a szempontnak a "2001 Űrodüsszeia" (1968), a "Csillagok háborúja", vagy akár az egészen friss "Gyűrűk ura" (2001; 2003) című filmek. A legutóbbi példa talán annak ellenére is tudott újat mutatni a profi trükkökön edzett nézőknek, hogy már évek óta közhely: "nincs olyan, amit ne lehetne vászonra vinni". Ezek a példák természetesen csak kiragadottak, és a látvány varázsa sem a színes trükkökkel indult. A maga nemében már az 1939-es "King-Kong és a fehér nő" is olyan "effekteket" tartalmazott, melyeket addig nem láthatott a közönség.
A kamera addig nem látott beállításai is erősíthetik a filmet, és klasszikussá tehetik akkor is, ha a történet önmagában a valóságtól teljesen elrugaszkodott, és elmesélve talán nehezebben komolyan vehető (Psycho).
Sok "kultuszfilmre" igaz, hogy ezek a filmek a rendezők, producerek autonóm próbálkozásai, nem megfeleltethetőek az általános filmes kliséknek. Gyakran a rendező írja a forgatókönyvet, de elképzelhető, hogy egy szereplő, egy színész is részt vesz a megelőző szellemi munkában. Mindez erősítheti a látványi - dramaturgiai harmóniát, és talán sikeresebbé tehető ez által a végtermék is. Jó példa lehet erre az 1979-es "Blues brothers", melynek a forgatókönyvét részben az egyik főszereplő, Dan Aykyord írta. Ez az aspektus azonban kiválthatja mindennek az ellenkezőjét is. Gondoljunk csak Kevin Costner rendezői - produceres filmes bukásaira a kilencvenes években, vagy az egészen "friss" "Mission Impossible II" című filmre, melynek a producere és a főszereplője is Tom Cruise volt. Ez a fajta részvétel mind Costnernél, mind pedig Cruise-nál a főhős agyonheroizálásához vezetett, amit a mai "sztereotípiákkal éber álomba kényszerített" közönség sem tudott megemészteni.
Ahogy gyűjtöm a legkülönbözőbb kultfilmes tulajdonságokat, úgy lesz a képlet egyre bonyolultabb, ugyanis egy film attól is válhat kultuszfilmmé, hogy "nagyon rossz". Persze ennek a rendező már a forgatás kezdete előtt tudatában van, és ezért szándékolt iróniával adja elő a történetet - hozzáteszem, nem a vígjátékokra gondolok. Jó példa lehet erre az "Élőholtak éjszakája", vagy az 1978-as "Gyikos paradicsomok támadása", és a legfrissebbek közül a "Starship troopers" (Csillagközi invázió, 1997). Az utóbbiban a föld lakói óriáscsótányokkal veszik fel a harcot egy távoli galaxisban, és meglepetésünkre a film végén győzedelmeskednek. A film öniróniája azonban olyan "elragadó", hogy a mese teljesen lebilincselhette nézők ezreit, és talán kiérdemelte a "kultuszfilm" jelzőt is. A kritikusok természetesen értetlenül álltak a jelenség előtt.

Mint azt a példákból láttuk, sok összetevője van annak, hogy egy filmből igazi "közönség-kedvenc" legyen, és ennek a receptjét még a kritikusok sem tudták pontosan megadni. Mégis van még néhány jellemző, melyek segítségével közelebb juthatunk a megoldáshoz, és talán a kultuszfilm fogalmához is. Érdemes bevezetnünk egy új fogalmat, a "mém"-et.
A memetika kifejezést először Richard Dawkins használta 1976-ban (The selfish Gene). Jelentését a genetika segítségével lehet a legkönnyebben magyarázni, azaz "ami a gén a genetikának, az a mém a memetikának". Dawkins, elmélete magyarázatakor Darwin evolúcióelméletére támaszkodott. Az evolúció folyamán állandóan jelen vannak bizonyos replikátorok, melyek saját maguk lemásolásával örökítik át az életképes tulajdonságokat a következő generáció egyedeire. Vannak kevésbé tökéletes másolatok, melyek nem teljesen egyeznek az eredetivel, ezek közül az életképtelen tulajdonságok kihalnak, az életképes tulajdonságok pedig sikeres mutációként öröklődnek tovább. Dawkins szerint lenniük kell a genetikához hasonlóan kulturális, társadalmi jellegű replikátoroknak is, melyek úgy terjednek, mint egy genetikai tulajdonság, mégsem a gének hordozzák őket. Ezek az úgynevezett másodlagos replikátorok, a mémek. A mémeket Dawkins szavaival a következőképpen definiálhatjuk: "A mémek magatartásformáink kivitelezésére alkalmas utasítások, melyek az agyban (vagy más tárgyban) tárolódnak, és utazással adódnak át. Az utazás egyfajta másolás, ez teszi a mémeket másoló kódokká, (replikátorokká) és ez látja el őket másoló erővel."
A memetikát - mely (tegyük hozzá) nem egy bejáratott tudományág - jól használhatjuk a filmek esetében is. Egy film bizonyos látványi, gondolati sémái villámgyorsan beépülnek a köztudatba, az aktív szóhasználat, vagy akár cselekvés részeivé válnak. Megkülönböztethetünk utasításmásolásos, és termékmásolásos mémeket. Az utasításmásolásos mémek - a filmekre alkalmazva - a film mondanivalójának, filozófiai tartalmának az átértékelését, továbbélését biztosítják. A Mátrix című filmben sok példát láthatunk erre a kulturális összetevőre. Rögtön dekódolhatjuk például a filmben szereplő vallási utalásokat. A legismertebb példák: Trinity - "Szentháromság"; Cypher-Júdás; a megvilágosodás élménye, melyet a főhős él át stb. A filmben szereplő vallási mémek számára való tekintettel most nem hoznék föl újabb példákat, az viszont fontos, hogy a Mátrix hasonló utasításmásolásos mémjei "egy" mémként másolódnak azóta is, egy egészen új "keverék élményt" képezve, mely egy mondatba sűrítve sok graffiti témája lett: "Nincs kanál". Az utasításmásolásos mémek - akár átvette őket a film, akár újakat teremtett belőlük -, kis megfejtendő egységekként "kacsintanak rá" a nézőre. Ezt az élményt a Mátrix készítői szinte tökélyre vitték. A rendező-testvérpár szerint a filmben több megfejthető információ van, mint amennyit a néző valaha is be tudna fogadni. Én teszem hozzá, hogy ezek a kis egységek a szélesebb rétegek számára is könnyen értelmezhetőek. Gondoljunk csak - és itt természetszerűleg már nem csak a vallási tárgyú mémekre gondolok - a fehér nyúlra, mely mint szimbólum a főhőst egy másik realitásba, egy alternatív világba vezeti át. Ez egyértelmű utalás az "Alice csodaországban" című mesére, de vannak, akik az észak-amerikai indián mitológiát vélik felfedezni ebben a kis utalásban. Akár így van, akár úgy, sokkal fontosabb, hogy a néző a film során állandó asszociációk " rabja", ezzel sikerélményben van része, úgy érezheti, hogy maga épített fel egy saját, témájában kimeríthetetlen filozófiát. Ez a működőképes modell soha nem látott sikereket hozhat egy filmnek, és ezen kívül teljesen beleillik a filmekkel szemben támasztott "posztmodern" elvárásoknak, de erre a későbbiekben szeretnék kitérni.
A termékmásolásos mémek sokkal egyszerűbb elmélet alapján működnek. Nincs mögöttük filozófiai háttér, sokkal inkább a magával ragadó látvány vonzerejét használják ki. A példákat továbbra is a Mátrixból hoznám. Ha egy reklámban fekete bőrruhás, fekete napszemüveges férfiak és nők ugrálnak háztetőkön, rögtön dekódolni tudjuk a Mátrixnak megfelelő mémeket, és így egy adott képsor kevés információval is elő tud hozni olyan élményeket, melyekbe az új információk könnyebben beépíthetők. A Mátrix öltözékei, napszemüvegei, a fekete hajszín stb. mint szezonális divathullámok élhetnek tovább a köztudatban. Ha úgy tetszik, ezeket a termékmásolásos mémeknek nevezett, gyorsan terjedő gondolati egységeknek köszönhetjük.
A kis egységeknek van azonban egy speciálisabb vállfaja is. Ez az úgynevezett in-joke, belső vicc, egyfajta rejtett karikatúra, ami jól elhelyezve a kikacsintás élményét tovább növelheti. Erre is találunk példát a filmben, amikor az áruló Cypher - polgári nevén Mr. Reagen arról álmodik, hogy színész lesz. Ezek az úgynevezett in-joke-ok azonban sokkal inkább egy adott társadalom történelmét, vagy aktuális politikai helyzetét veszik célba, és nem dekódolhatók - legalábbis első hallásra- a világ bármely pontján.
Az utasításmásolásos, és termékmásolásos mémek tökéletes meglovagolásával a filmet semmi sem mentette meg attól, hogy kultikussá váljon. Egyelőre nyitott az a kérdés, hogy a folytatásban sikerül-e a rendezőpárosnak tovább éltetnie ezt a sikeresen megalkotott világot (Matrix Reloaded, 2003).

Említettem a "posztmodern" fogalmát, mely legalább annyira értelmezhetetlen, mint a kultuszfilm kialakulását befolyásoló többi tényező. A posztmodernizmus fogalmát a legkönnyebben így lehetne meghatározni: "a változó státusszal felruházott modernizmustól eltérő valami"... Ha nem is tudjuk teljesen definiálni a fogalmat, mégis összeszedhetünk néhány rá vonatkozó tulajdonságot: "a posztmodernizmus jelenthet egy bizonyos stílust; mozgalmat, mely a kérdéses médiumtól függően, a hatvanas, hetvenes, vagy nyolcvanas években jelentkezett; a társadalmi-gazdasági tényezők teljes sorát jelző állapotot vagy miliőt; a filozófiai megközelítés meghatározott módját, amely megkérdőjelezi a filozófiai diskurzus adottnak tekinthető alapjait; a politika egy nagyon sajátos formáját; illetve a kulturális elemzés kibontakozó formáját, amelyet a fentiek alakítanak."

A posztmodern filmes vonatkozásait egy általam (tetszőlegesen) választott filmes műfajon keresztül szeretném elemezni. A science-fiction -re, és ezen belül is konkrétan az Új-Rossz Jövő alkategóriára gondolok. Műfaj, alkategória; a filmes műfaji besorolás mindig problémás, egyrészt azért, mert határai állandóan változnak, műfajok születnek, és tűnnek el, alakulnak át, vagy születnek újjá, másrészt azért, mert ezek a műfajok a legkevésbé sem hasonlítanak irodalmi rokonaikra. Erre a problémára külön könyvet kellene szentelni, úgyhogy a továbbiakban nem fogom feszegetni az általam használt kategóriák létjogosultságát. Annyi azonban biztos, hogy egy bizonyos témakörbe tartozó filmeknek a "New Bad Future" kategória felel meg a legjobban. Az ide tartozó filmek a jelen társadalmi filozófiai problémáit feszegetik a jövő köntösébe bújtatva. Ezek az utópiák az esetek többségében negatív utópiák, hiszen így válhatnak aktuálissá. Maga a kategória sem a posztmodernnel született. Gondoljunk csak a Metropolis című filmre (Fritz Lang, 1924). Irodalmi hátterük talán Verne Gyuláig nyúlik vissza, a megfilmesítésre legalkalmasabbak közül azonban Philip K. Dick-et emelném ki. Több novellájából készült film az utóbbi húsz évben. Voltak a filmek között bukások (Különvélemény), kasszasikerek (Emlékmás), és volt köztük olyan is, amit alkalmasint csak "posztmodernnek" neveznek (Szárnyas fejvadász ). Azért emelem ki a szerzőt, mert történetei hasonló sémákra épülnek, és alkalmasak arra, hogy mind vizuálisan, mind az elvárt akciók szempontjából, mint tömegfilm, a vászonra kerüljenek.
Kultikussá vált történetei közül az Emlékmás, Arnold Schwarzeneggerrel a főszerepben. A film története kellőképpen egyszerű, mégis az átláthatatlanság látszatát kelti, mely megfejtésre vár. Egy férfiról szól, egy hétköznapi munkásról aki egyik percről a másikra egy bolygóközi összeesküvés központi alakjává válik, elveszíti vélt identitását, és mindent hátrahagyva segít a Mars mutánsainak legyőzni a korrupt kormányzót. Ehhez azonban kisebb áldozatokra is szükség van, többek között felesége meggyilkolására, akiről kiderül, hogy valójában kém, és bérgyilkos. A látvány véleményem szerint egy ilyen (és hasonló) filmben kettős szerepet játszik. Egyrészt természetesen realizál, autentikus környezetet biztosít akár a 21. századi Mars számára is, képi megfogalmazásában csábítja a nézőt, másrészt a film mögötti ideológiát súrlódásmentesen tudja közvetíteni. Gondoljunk csak a filmben szereplő gyönyörű, de "véres nőkre" (pl. Sharon Stone), akik kicsit sem nőies viselkedésükért megkapják "méltó" büntetésüket. Egy széles nézőcsoport tudta társadalmi gátlásait - ha csak rövid időre is - feledni a film láttán. Gondolok itt a nők szerepének folyamatos erősödésére a férfi szereppel szemben, a "céltudatos nő" fogalmának elterjedésére stb. A film hasonló módon segít levezetni a társadalmi rétegek közti különbségekből adódó feszültségeket is úgy, hogy az "elit" megbuktatását teszi lehetővé egy kisember számára. Igaz, hogy ez a kisember Schwarzenegger, aki a tőle megszokott érzékenységgel törtet keresztül a filmen, mégis ő testesíti meg jelen esetben azt a - D. W. Winnicott pszichoanalitikus által megfogalmazott - kulturális átsegítő tárgyat, ami önmagában segít a belső feszültségek feloldásában.
A Philip K. Dick által fémjelzett történetekben mindig a mutánsok, a "mások" jelölik a társadalom legalját, és paradox módon a filmfeldolgozásokban a nézőknek ezzel a réteggel kell szolidaritást vállalnia. Akár az Emlékmásra, akár a Különvéleményre gondolunk, a történetben valamilyen módon kódolva van, hogy ezek a fél-emberek a társadalom miatt váltak olyanokká, amilyenek, és ezt a konfliktust az amúgy is problémákkal küszködő főhősnek kell feloldania. Problémák alatt a hős bizonyos jellemhibáit értem, ami megkönnyítheti az azonosulást a néző számára. A különvélemény című filmben Tom Cruise drogfüggő volt, a Szárnyas fejvadász hőse többször is az alkoholban látta a megoldást. Talán ezek azok a momentumok, amiktől egy, a valóságtól ilyen mértékben elrugaszkodott tömegfilm üzenete hitelességet nyer, és akár kultikussá is válhat.
Ezen a ponton rátérnék a Szárnyas fejvadászra, ami sok szempontból érdemli ki a posztmodern jelzőt, akár pozitív, akár negatív hangvételben is említik.

Már a film "kultikussá" válásának a története is egyedi. A premiert (1983) hatalmas bukás követte. Csak klubmozikban játszották, de ott sem sok sikerrel. A filmet szponzoráló Warner Brothers már a próbavetítésen éreztette, hogy ebből a filmből baj lesz. Ragaszkodtak a producerek ahhoz, hogy a történetet narratív dialógusokkal egészítse ki a rendező, Ridley Scott. Nem találták szerencsésnek azt sem, hogy a film még csak nem is sugallja a happy endet. Scott így kénytelen volt néhány nappali, hófödte csúcsokat ábrázoló vágóképet "kölcsönözni" a Ragyogás című film fel nem használt jeleneteiből, hogy az utolsó 1-2 percben megtörje a filmben uralkodó állandó éjszakai képáradatot. A Szárnyas fejvadász rövid időre eltűnt a közönség elől, és csak később, a video elterjedése idején fedezték fel újra. A népszerűsége azóta sem csökkent, és időközben elkészült a rendezői változat is (1992).

A történet szerint a jövőben emberszabású gépeket, replikánsokat használnak munkagépek gyanánt a külső kolóniákon. A robotok négy éves élettartammal vannak ellátva, de hogy munkájukat az emberekhez teljesen hasonlóan tudják végezni emlékeket kapnak gyerekkorról, szülőkről. "Jobbat az eredetinél!" Ez a robotokat gyártó cég, a Tyrell corporation mottója. A replikánsoknak tilos a Földre utazniuk, egy kisebb csoport azonban mégis megteszi annak a reményében, hogy alkotójuktól választ kapnak létezésük értelmére, és hogy megtudják, mennyi idejük van még hátra. A rendőrség különleges egységekkel, úgynevezett szárnyas fejvadászokkal likvidálja a lázadó replikánsokat. Ez a feladat most Deckardra (Harison Ford) hárul, akinek meg kell találnia, és ki kell végeznie a gépeket.
A film ügyesen játszik a képi információkkal. A történethez csak kevés támpontot kapunk, az egyes részletek, főleg a morális részletek a nézőre vannak bízva. Nem tisztázott a főhős valódi szerepe, nem igazán tudjuk, hogy ki a jó, és ki a rossz, sőt, az sem biztos, hogy Deckard ember-e egyáltalán. Jellemző a posztmodern filmekre a dramaturgia elbeszélő funkciójának részleges feladása. Ezzel a film megszűnik kerek történetnek lenni, egy egyszeri kísérlet marad, ami inkább kérdésekből, mint válaszokból áll. Vajon hős-e a főszereplő? Robotnak kikiáltott érzelmekkel teli lényeket képes hidegvérrel lelőni, de valahogy menekül azelől, hogy szembenézzen a morális következményekkel. A film ugyanígy menekül saját céljának meghatározása elől. Kicsit olyan jelleget ölt, mintha egy adott időre bepillanthatnánk egy szobába anélkül, hogy tudnánk mire figyeljünk, hogy mit is keressünk. Az értékeket öncélúan kombinálja a történet. Szentek és sérthetetlenek az "élő" állatok, a gépiek viszont, melyek genetikusan teljesen azonosak velük, értéktelenek. A különbség egyetlen bevésett számsorból áll. Mindez igaz az emberekre is. Senki sem lehet biztos abban, hogy élete valódi, és nem csak egy bevésett álom. Ez a momentum visszatükröződik a legújabb "új rossz jövő filmekben" is (Mátrix).

Jellemző a posztmodern filmre, hogy szakít a "modern" képi újításaival, az impresszionista, vagy éppen absztrakt képalkotással, és egy teljesen naturalisztikus, pulzáló környezetbe helyezi a történetet. Ezt az eklektikus képi megjelenítést várja el a közönség. Ha egy "Szárnyas fejvadász rajongót" arról faggatunk, hogy elsősorban miért is szereti ezt a filmet, a válasz szinte biztos, hogy a látványra fog utalni. A filmkészítőknek egy ilyen sikerhez minden apróságra oda kell figyelni. A Szárnyas fejvadász Los Angeles-i utcáin (és légterében) minden apró hirdetés és gigantikus poszter sebészi pontossággal van megtervezve.
A reklám kérdése sokszor érzékeny pont a posztmodern filmekben. Ha megfelelő arányban használja a rendező, ügyesen érzékeltetheti a nézővel azt, hogy hova vezethet a jövőben a médiamanipuláció. Kis változtatással a filmben szereplő reklám teljesen ellenkező hatást vált ki a nézőből, mint a valóságban. Gondolok itt a házfalon megjelenő Coca-cola videoreklámra, melyet síron túli japán ének kísér. Zárójelben jegyzem meg, hogy ez a reklámábrázolás mennyiben üt el a Mátrix Nokia-jelenetétől, ami viszont azonnal vásárlásra készteti a nézőt. Furcsa paradoxon, ha a médiamanipuláció megjelenéséről beszélünk...
A pulzáló nagyváros más szempontból is kedvenc színtere a posztmodern filmeknek. Lehetővé teszi a teljes kulturális keveredést. A posztmodern nehezen tűri az egynemű filozófiát. Ha jövőképről van szó, ez a fajta összemosódás még indokoltabb. A nyelvek, kifejezések, gondolatok, vallások keveredése - mint azt már a Mátrixnál is láthattuk - segít abban, hogy a történet mögött megbúvó szálak rejtélyeket sejtessenek, esetleg egy globalizált világ negatív, vagy pozitív képét nyújtsák. Nincs ez máshogy a Szárnyas fejvadász esetében sem. Furcsa ábrázolását láthatjuk tehát a valós problémáknak, melyeket a film, már csak műfaji sajátosságai miatt sem mond ki, de sejtet, és mindezt egy olyan környezetben, mely negatív jövőképe miatt teszi pozitívvá a jelenünket. A nézők tehát szabályszerűen fellélegezve hagyhatják el a mozit, feloldást nyertek még el nem követett bűneik alól. Talán éppen ettől válhatott ez a film kultikussá.


Felhasznált irodalom:


D. Bleyenberg: Der Kultfilm in der postmodernen Gesellschaft, 2001
http://www.bleyenberg.de/kultfilme

John G. Cawelti: A népszerű, műfajok problémája In: Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években Szerk.: Nagy Zsolt, Új mandátum Budapest, 2000

Fred Glass: Az emlékmás és az Új rossz jövő filmjei In: Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években Szerk.: Nagy Zsolt, Új mandátum Budapest, 2000

Király Jenő: Mágikus mozi, Korona kiadó Budapest, 1998

Szabó Csilla: A Mátrix című film a mémek tükrében
http://www.morpheus.hu/cikkek/memek.htm

 

Írta: Anev Kámen